徐冰：重新解讀藝術(shù)教育

徐冰：重新解讀藝術(shù)教育

作為當(dāng)代最具國際影響力的藝術(shù)家之一，徐冰擅長以圖象性、符號性等議題深刻探討中國文化的本質(zhì)和思維方式。 在徐冰看來，藝術(shù)的核心無關(guān)乎形式，而是一種有價值的思維，是社會現(xiàn)場，你生活在哪兒，就面對哪兒的問題，你的處境和問題就是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。而中國是正是這樣一個可以汲取巨大能量的地方。 在特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的當(dāng)下，徐冰的見解不僅有助于理解藝術(shù)教育，更可以拓展我們對創(chuàng)造力來源和本質(zhì)的認(rèn)識。

徐冰在中央電視臺《開講啦》視頻中講到：

一直以來，我們對藝術(shù)基礎(chǔ)的認(rèn)識是偏執(zhí)的，重視繪畫基礎(chǔ)，而不重視思維能力的基礎(chǔ)。

藝術(shù)最有價值的部分是通過作品向社會提示了一種有價值的思維方式以及被連帶出來的新的藝術(shù)表達(dá)法。

藝術(shù)到底能不能教？或者藝術(shù)是怎么教？這里面就涉及到一個問題，就是藝術(shù)到底是什么東西，或者藝術(shù)的范疇是什么？這個搞不清楚你就沒法再討論藝術(shù)是怎么教法，先把概念搞清楚。

我自己從來不從形式、材料的角度來考慮作品。我的態(tài)度就是面對問題，有問題就有藝術(shù)。我覺得從材料和風(fēng)格的角度來考慮（創(chuàng)作），這個藝術(shù)家就不會很有出息了，他的路是特別窄的。

藝術(shù)是表達(dá)個人情感的正常渠道。但這里關(guān)鍵的是，你個人情感的大小和你個人情感與社會文化之間的關(guān)系。這在于一個人是什么情感型的人。有些人的情感是比較狹隘的，非常個人性；有些人的情感本身就是和這個社會大的文化有很多關(guān)系的。

我們必須是對世界和人類命運(yùn)關(guān)注的人。你的創(chuàng)造力其實(shí)來自于你的激情，來自于你對人類命運(yùn)的擔(dān)憂。

徐冰制作《天書》制作過程

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徐冰《天書》

有些人一輩子可能就賣一件作品，就賣一個思想。杜尚差不多就是一輩子賣了一個思想。關(guān)鍵看你想得到什么。

光有最前沿的思想不行，因?yàn)橛星把厮枷氲娜撕芏�，哲學(xué)家、理論家都是，但藝術(shù)家的本分就是你作為一個好的藝術(shù)家必須有能力，把別人沒說過的話，用一種別人沒使用過的語言說出來。探索這些新的語言，是因?yàn)槲覀儽仨殲閯e人沒說過的話，而準(zhǔn)備新的語法和新的說話方式。

我們必須去尋找不一樣的東西，其中真正的營養(yǎng)，就在于我們的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之中，以及我們與西方的關(guān)系之中。

素描的目的，不只是為學(xué)習(xí)描繪本身，通過訓(xùn)練培養(yǎng)一個人看事物的能力，從沒有（一張白紙）到完成工作的能力，建立和培養(yǎng)有創(chuàng)意的思維線索和實(shí)現(xiàn)的能力，從一個粗糙的不能干的人，變?yōu)橐粋�精致的能干的人。

要做一個藝術(shù)家，首先要做的事是把藝術(shù)的道理、藝術(shù)是怎么回事搞清楚。具體說就是：身為一個藝術(shù)家，在這個世界上是干什么的，他與社會、文化之間的關(guān)系是什么。

更具體地說就是：你與社會構(gòu)成一種怎樣的交換關(guān)系。你要想成為一個以藝術(shù)為生的人，就必須搞清楚你可以交給社會什么，社會才能回報予你。

由于教學(xué)的要求，必須是摸得著和可量化的東西，“技法”、“形式”容易說清楚，而藝術(shù)的核心部分卻是難以量化的。

所以，學(xué)院最容易陷入孤立地研究藝術(shù)形式和手法的教條中，把藝術(shù)研究局限在量化的形式、材料中，導(dǎo)致從根本上抓不到藝術(shù)的核心問題。

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徐冰《鳳凰》

西方藝術(shù)教育最大的問題是：偏頗地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性。藝術(shù)，創(chuàng)造性思維的培養(yǎng)無疑是重要的，但問題是把創(chuàng)造性思維的獲得引入到了一種簡單的模式中，而不是對創(chuàng)造性的產(chǎn)生機(jī)制從根本上進(jìn)行探索。

創(chuàng)造性的獲得是有規(guī)律可循的，但它的發(fā)生又是相當(dāng)“個案”的。對學(xué)生偏執(zhí)地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性，可教給他們對待創(chuàng)造性的態(tài)度和渠道卻是一樣的。

結(jié)果是學(xué)生充滿了創(chuàng)造性的愿望，擁擠在只為“創(chuàng)造性”而創(chuàng)造的窄路上。由于思維的方法類似，自然，創(chuàng)造的結(jié)果是一樣的，反而損壞了學(xué)生本來具有的那部分創(chuàng)造能力。

在美術(shù)學(xué)院有先生講藝術(shù)史論，另外一部分先生教技巧，但我總感覺缺少一個中間的部分。沒有人講兩者的關(guān)系和其中的道理。一個學(xué)生如果弄懂了這個道理，他在什么環(huán)境、做什么工作都沒問題。

現(xiàn)代藝術(shù)教育，必然涉及“大美術(shù)”這個概念。“大美術(shù)”是顯而易見的趨勢，它應(yīng)該是包括與美術(shù)有關(guān)的設(shè)計(jì)、服裝、廣告、建筑等專業(yè)的整體美術(shù)概念。

從“純美術(shù)”到“大美術(shù)”這條弧線的延長線，就是未來美術(shù)與周邊生活的關(guān)系。

未來學(xué)院的主要任務(wù)，一定是要培養(yǎng)具有開闊的創(chuàng)造性視野的人，有極強(qiáng)適應(yīng)性的、能進(jìn)入社會各種工作結(jié)構(gòu)和領(lǐng)域的人，具有極強(qiáng)的預(yù)感力和懂得如何發(fā)揮才能的人。這包括創(chuàng)意——對人類思維具有啟發(fā)性的價值，實(shí)現(xiàn)的能力——知識的廣泛、解決問題的辦法和精湛的技能。

美術(shù)的發(fā)展最終會還原至它起源時的職能，它不是因?yàn)椤懊佬g(shù)職業(yè)”，而是為人類生活所需的創(chuàng)造而產(chǎn)生的。

創(chuàng)造這個基本動力，是藝術(shù)的核心，也是人類所有學(xué)科的核心。

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徐冰《鬼打墻》1990-1991

藝術(shù)創(chuàng)作的過程說到底，其實(shí)是每一個創(chuàng)作者用藝術(shù)這件事與自己性格及內(nèi)心進(jìn)行較量。

思想與心靈之間的交流，真的很有意思，有時候需要刺激它，有時候需要聲東擊西，有時侯需要把它逼到死角再說，有時候需要象愛護(hù)蝸牛的觸角一樣，千萬不要傷害它，縮回去也許就再也出不來了，有時要用《天書》的方法，用拒絕溝通來達(dá)到溝通。

人在平日的生活和工作中，這些細(xì)微的體會是值得的;藝術(shù)即是這些體會“公示化”的載體與結(jié)果。這也許就是我的一位老師常向我們說的：“藝術(shù)是人的優(yōu)質(zhì)魅力的體現(xiàn)”。

藝術(shù)教育留給學(xué)習(xí)者的，應(yīng)該是人的質(zhì)量的提升。

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徐冰《英文方塊字書法教室》1995-1998

在教與學(xué)的過程中，通過對每一件作品細(xì)微處的體會，通過交換感受的點(diǎn)滴小事，使我們從一個粗糙的人變?yōu)橐粋�精致的人、一個訓(xùn)練有素、懂得工作方法的人，懂得在整體與局部的關(guān)系中明察秋毫的人。

使學(xué)生具備從事任何領(lǐng)域都必須具備的一種素質(zhì)；一種穿透、容納、消化各類文化現(xiàn)象的能力以及執(zhí)行的能力——最終解決的是作為一個人的水平問題。

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1999年，徐冰受紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）邀請，用英文方塊字制作了“art for the people”條幅

書寫有兩方面，一個涉及文字的外形，另外涉及文字作為表達(dá)功能這部分的內(nèi)容。漢字有另外一部分的功能是我比較感興趣的，我稱它為漢字的外包裝部分，這就是說漢字除了功能性的部分，還有字體形狀的這部分。

我總覺得漢字有點(diǎn)像點(diǎn)心，點(diǎn)心是它的實(shí)質(zhì)，是它的表達(dá)功能，是它的世俗功能，或者說是它被使用的功能，而點(diǎn)心的包裝盒是不被消費(fèi)的，但在我看來這部分是更具有文化含義的。

我們對文化和文字有一種內(nèi)心的尊重，這或許也跟我經(jīng)常翻動和觸摸書籍有關(guān)，這種感情是悄無聲息的。

我后來做了很多與書相關(guān)的作品，并且經(jīng)常以反諷和指責(zé)的態(tài)度出現(xiàn)，這表達(dá)了一種別扭的狀態(tài)，但是我一般會通過形式上“搗亂”的方式表達(dá)對于書籍和文化的尊重。

藝術(shù)家走到哪兒就會遇到哪兒的問題，我的藝術(shù)受到中國傳統(tǒng)文化的影響比較大，但是傳統(tǒng)很大程度上是死去的東西，你如果不去激活它它就沒有多少意義，只是存在于那個封閉的圈子里。

我們繼承傳統(tǒng)遺留下來的文化，但是我們生活中在當(dāng)代的社會中，所面對的問題有很大一部分是古人所不能想象的，所以我們面臨的問題很具體，是在具體的當(dāng)代語境中才會產(chǎn)生的問題。

如果一味地拿傳統(tǒng)中你所知道的方法或手段來應(yīng)對當(dāng)下的問題，很多可能是對應(yīng)不上的。我們思考問題和解決問題都要“隨時代”，時代是在不斷發(fā)展的，我們要跟得上這個節(jié)奏，甚至走到它的前面。

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《背后的故事》是徐冰2004年應(yīng)邀訪問德國柏林期間創(chuàng)作的，他在德國國家東亞美術(shù)館在二戰(zhàn)期間丟失的館藏中選取了三件中國畫作為素材，用一些垃圾、雜物和干枯的植物復(fù)制出來。圖為《背后的故事》在德國國家東亞美術(shù)館展出的版本

是不是藝術(shù)本身并不重要，我也不會把自己的定位和工作限制在藝術(shù)本身。我不會勉強(qiáng)要求自己一定要做出一件好的藝術(shù)作品，我只要求自己的工作有創(chuàng)造力，對社會有益處，值得去做。

我希望我的作品能夠?qū)θ祟惖乃季S有啟發(fā)，或者是提供一種新的看問題的角度。至于這個東西，你說是藝術(shù)也好，不是藝術(shù)也好，都沒有關(guān)系。

我的藝術(shù)方式并不是觀念先行，但是觀念和思想在其中還是占有很大分量的，而且，這也不能從量來看，還是要看你所要表達(dá)的觀念和試圖解決的問題是否深刻，是否符合當(dāng)下的發(fā)展。總之，就是你有沒有一個好的想法，結(jié)實(shí)的想法，這是創(chuàng)作中最重要的。

從畢業(yè)生的作品中看到，在老師教給學(xué)生知識技巧的同時，也受到老師局限性的制約，這在不少作品中顯而易見。這就是教育的難題。東西方藝術(shù)教育各有所長，各有弊端。

我們目前藝教體系的核心，基本還是西方19世紀(jì)的訓(xùn)練方法，在此之上，又檢回某些殘破不全的傳統(tǒng)院體的傳承方法和夾生的西方當(dāng)代藝術(shù)的教育法。

由于“體”的破碎，學(xué)生完成了不少老師臆想出來的某種樣式的作業(yè)，獲得了零碎技巧，卻往往不知道學(xué)了這“本事”以后到底做什么用。畢業(yè)了也說不上來，作為一個藝術(shù)家在這個世界上到底是做什么的，面對未來現(xiàn)場自己應(yīng)該具備什么。

人類一直在探究“藝術(shù)”是什么，探到今天卻進(jìn)入了一個藝術(shù)是什么最不清楚的時代。

藝術(shù)是什么都模糊了，那什么是好的藝術(shù)家，要不要執(zhí)著于藝術(shù)本身，該往哪兒使勁自然就更不清楚了，怎么辦呢？要我說懂得把生命合理地用掉就好。什么算合理又是個案的，就像每一個生理肌體是個案的一樣。

只有不像藝術(shù)才能夠給藝術(shù)帶來一些新的東西。

學(xué)生都是可愛的，和學(xué)生討論藝術(shù)是件快樂的事情。跟學(xué)生交談，看他們的反映，通過他們的一舉一動判斷他真實(shí)的性格和誠懇度，這個學(xué)生到底是塊什么料，我相信他們每個人都是一個寶藏，只是品種不同。

老師真正的作用是看這個礦山從哪兒下手，怎么個挖法。作為老師需要先進(jìn)入他們，然后才知道該怎么動手。學(xué)校應(yīng)該給學(xué)生提供一個豐富的藝術(shù)生態(tài)場，學(xué)習(xí)期間，你在其中東碰西撞，老師只是幫你踩踩點(diǎn)，或先開個口。

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徐冰作品“背后的故事”系列之《江山萬里圖》正面及反面

2014年，溫哥華學(xué)生的試探，就像蝸牛伸出的觸角，敏感又脆弱，一旦受到損傷也許就再也出不來了。在思想進(jìn)展的某一時刻，某人的一句話、一個點(diǎn)撥，都是至關(guān)重要的。

藝術(shù)的創(chuàng)造力，本質(zhì)不來自于IQ，而真正來自于社會現(xiàn)場的能量。中國可是個可以創(chuàng)造巨大能量的地方，就看誰有這個本事，懂得吸納這能量，用在你覺得值得用的事情上。

我是喜歡大家很輕松地進(jìn)入我的作品，但是進(jìn)入之后我想讓觀眾發(fā)現(xiàn)新的東西，對他們的思維有所啟發(fā)。

比如，“木林森”這個計(jì)劃，孩子、家長都可以進(jìn)入，他們可能意識不到這其中的藝術(shù)問題，但他們覺得很有意思，這樣也挺好，他們沒有必要感受到這其中的藝術(shù)問題，就跟我們平常使用電腦并不一定需要知道它的運(yùn)作原理是一樣的。

符號性的圖像已經(jīng)部分地取代了文字，能夠幫助人們進(jìn)行簡單的交流，甚至寫作，這種圖像式的語言不存在理解的障礙，是接近于完全平等的。

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徐冰作品《地書》

他通過收集世界各地的標(biāo)識和各種領(lǐng)域的符號，做了這本說什么語言的人都能讀懂的書

你的東西在那里要生效，必須是你得通過作品，給他們提示一部分東西是他們的思維范疇內(nèi)沒有的，而且是對他們有啟發(fā)的、或者對調(diào)整這個領(lǐng)域的某些盲點(diǎn)有作用的東西。只有這樣你的作品才能生效、才有價值。

西方的現(xiàn)代藝術(shù)是一個線性發(fā)展的邏輯，是一個新的東西否定前一個階段的，在不斷往前滾動。但是走到一定的程度，它其實(shí)是有一點(diǎn)走不下去了。因?yàn)楸憩F(xiàn)、波普、極簡……它在藝術(shù)的語言的樣式上，畢竟是會有終結(jié)的。

這個東西給我的啟發(fā)就是說，藝術(shù)的關(guān)鍵或藝術(shù)的深度不在藝術(shù)本身，就是它不在于藝術(shù)的形式和風(fēng)格的比較來、比較去，其實(shí)還是在于藝術(shù)如何與社會的現(xiàn)場、或者和文明發(fā)展到這個節(jié)骨眼的要命問題發(fā)生關(guān)系的一種方法。

古人認(rèn)為藝術(shù)是藝術(shù)家抒發(fā)情懷的途徑，很多人仕途不成功反倒成就了他的藝術(shù)。但是這其中關(guān)鍵的問題是，他的仕途的經(jīng)驗(yàn)讓他對這個時代感受得極其深刻，所以他的藝術(shù)表現(xiàn)的東西也更有內(nèi)容、更深刻。

而現(xiàn)在的當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注的都不是藝術(shù)本身的事兒了，更多地是關(guān)注社會問題、種族問題、環(huán)境問題、兩極分化問題等等。

藝術(shù)家對于以上這些問題的關(guān)注是好的，但是問題是，他們并沒有把關(guān)注的問題轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的語法和方式，所以作品沒有感染力和影響力。

安迪·沃霍爾之所以重要，是他把美國文化最核心的東西給揭示出來了。

我在做很多作品的過程中，收獲并不在作品本身，而是我都在判斷藝術(shù)到底是怎么回事。

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徐冰《鳥飛了》，《鳥飛了》由400多只不同書體刻成的“鳥”字組成，從建國后使用的簡體印刷體向繁體、隸書、楷書、小篆一路演變，最后追溯到遠(yuǎn)古象形文字的“鳥”，它們逐漸升高，成群飛向天邊

創(chuàng)造太有意思了，最后你認(rèn)識到這其實(shí)就是智慧的較量，IQ的較量。

藝術(shù)對整體人類文明進(jìn)程而言是補(bǔ)充人類以理性、邏輯、思維為主導(dǎo)來推進(jìn)文明的方式中的不足。藝術(shù)家必須做出超越于現(xiàn)有概念、現(xiàn)有知識范疇的東西，簡單說應(yīng)該是前所未有的。

你通過你的創(chuàng)作提示這些東西，把它交給哲學(xué)家、批評家去分析和整理背景中的蛛絲馬跡：什么導(dǎo)致了藝術(shù)家要做這件事？這個作品和現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)系到底是怎么回事？等等。

一個新的概念就出來了，從而補(bǔ)充了人類的文明范疇。這是我對自己的要求，我后來很多作品如《英文方塊字》《背后的故事》等等都是這種想法。

我不顧慮藝術(shù)樣式，什么樣式、什么材料我都可以用。我不希望我的思維在藝術(shù)本身，因?yàn)檫@個系統(tǒng)本身很陳舊了。我們花費(fèi)了很多精力在討論繪畫平面或立體，什么是新水墨，其實(shí)這都是不值得費(fèi)腦子的事情。

因?yàn)樗囆g(shù)的核心不是這個東西。核心是思維，是社會現(xiàn)場。我們過多的精力用于藝術(shù)樣式的比較分析，當(dāng)然它是需要的，但只是我們知識構(gòu)成的一部分，不是我們真正的動力來源。一定不是。

你生活在哪，就面對哪的問題，有問題就有藝術(shù)。你的處境和你的問題其實(shí)就是你藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。

中國的教育方法的獨(dú)特性在于，教育的目的是改造人，而不是掌握什么知識，它是從生理上把你改造成一個有文化的人，這是中國教育的實(shí)質(zhì)。

東方的繪畫是由我們的肉眼不斷調(diào)節(jié)光圈看到的結(jié)果，中國繪畫就是一個平面構(gòu)成的過程，遠(yuǎn)的地方通過肉眼放大了，暗的地方通過肉眼調(diào)亮了。

而西方的繪畫則是把藝術(shù)家的眼睛訓(xùn)練成照相機(jī)，像我們上學(xué)的時候畫素描，就是要求你畫大關(guān)系，你明明可以看到很多暗部的細(xì)節(jié)，但你不能注重這些細(xì)節(jié)，就是要把肉眼變成一個光圈鎖定的照相機(jī)。

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