江戶時(shí)代的獨(dú)特民族藝術(shù)丨日本浮世繪

浮世繪

首先，要明白“浮世”是什么意思

浮世意指人們所生活在此的現(xiàn)世、人世間生活百態(tài)

它所指稱在塵俗人間的漂浮不定

衍伸為一種享樂的人生態(tài)度

因?yàn)檫@種描繪歡樂榮景的華麗刻劃就叫浮世繪

是日本的風(fēng)俗畫、版畫

它是日本江戶時(shí)代（1603~1867年間，也叫德川幕府時(shí)代）

興起的一種獨(dú)特的民族藝術(shù)

是典型的花街柳巷藝術(shù)

主要描繪人們?nèi)粘Ｉ�活、風(fēng)景和演劇

浮世繪常被認(rèn)為專指彩色印刷的木版畫

（日語稱為錦繪）

但事實(shí)上也有手繪的作品

一、藝術(shù)背景

在亞洲和世界藝術(shù)中

它呈現(xiàn)出特異的色調(diào)與豐姿

歷經(jīng)三百余年

影響深及歐亞各地

十九世紀(jì)歐洲從古典主義到印象主義諸流派大師

無不受到此種畫風(fēng)的啟發(fā)

因此，浮世繪具有很高的藝術(shù)價(jià)值

浮世繪的藝術(shù)

初期原為肉筆浮世繪

即畫家們用筆墨色彩所作的繪畫

而非木刻印制的繪畫

肉筆的浮世繪

盛行于京都和大阪

這個(gè)畫派開始是帶有裝飾性的

它為華貴的建筑作壁畫

裝飾室內(nèi)的屏風(fēng)

在繪畫的內(nèi)容上

有濃郁的本土氣息

有四季風(fēng)景、各地名勝

尤其善于表現(xiàn)女性美

有很高的寫實(shí)技巧

為社會(huì)所欣賞

這些大和繪師的技術(shù)成就

代代相傳，遂為其后的浮世繪藝術(shù)，開導(dǎo)了先路。

江戶時(shí)代是日本封建社會(huì)的晚期，它和我國的清代相吻合。由于經(jīng)濟(jì)的增長，城市里首先產(chǎn)生一種“町人文化”（即市民文化）。由于市民文化迅速得到發(fā)展，作者云起，需要量擴(kuò)大，作品大量印制，以供需求。從而使肉筆浮世繪進(jìn)入版畫浮世繪階段。浮世繪版畫的印刷技巧，初為單純的墨摺本，以后發(fā)展有丹繪和漆繪，用彩筆添入。

真正的套色版畫錦繪，在公元1643年至公元1765年前后出現(xiàn)，浮世繪的印刷技術(shù)，達(dá)到一個(gè)高潮，如錦繡萬花，絢爛多彩，代表了日本民族在藝術(shù)上的高度成就。浮世繪的題材極其廣泛，有社會(huì)時(shí)事、民間傳說、歷史掌故、戲曲場景和古典名著圖繪，有些畫家還專事描繪婦女生活，記錄戰(zhàn)爭事件或抒寫山川景物……它幾乎是江戶時(shí)代人民生活的百科全書，而所有這些題材的基調(diào)則是體現(xiàn)新興市民的思想感情。一些追求自由戀愛和諷刺封建禮教的作品在民間流布極廣。

浮世繪木刻歸納起來大致有兩種形式：“繪本”和“一枚繪”。所謂“繪本”，即是插圖畫本。它在江戶初期是以古典小說的插圖為開端，后來陸續(xù)出現(xiàn)通俗的插圖讀物，到萬治年間，隨著市民小說的產(chǎn)生，這種木刻繪本更加迅速發(fā)展。民間畫師菱川師宣便是這種“繪本”的創(chuàng)始人。

菱川師宣代表作之一《回首的美人》

菱川師宣被稱為“浮世繪的創(chuàng)始人”，他父親據(jù)說是金銀織錦藝人，從京都搬到見當(dāng)。師宣在1662年離開家去東京學(xué)習(xí)繪畫。他學(xué)習(xí)的是狩野學(xué)派的基本技巧。至今仍保留六十多部有他簽名插圖的書籍。他也是著名的畫家。他最喜歡的手卷和屏風(fēng)的題材包括花草，夏日河畔享受傍晚和風(fēng)的人群，以及正在演奏的人們，他部分的作品是在工作室中由雇用的學(xué)生完成的。

《舞者》

菱川師宣（1618－1694）是當(dāng)之無愧的日本浮世繪藝術(shù)的師祖。他出生在日本安房國保田（千葉縣鋸南町保田）的一個(gè)以縫箔刺繡業(yè)為營生的家庭。其父名為菱川吉左衛(wèi)門，其母名為小玉。菱川出生時(shí)，上面已經(jīng)有三個(gè)姐姐，作為長子，在兄弟姐妹7人中排行老四，俗稱吉兵衛(wèi)，晚年號(hào)友竹。早年，他跟隨父親學(xué)畫繡花圖案，殊不知這在日后為他成為浮世繪師打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

后來，不到二十歲的師宣獨(dú)立前往江戶學(xué)習(xí)繪畫，從開始為市井小說畫插圖的無名畫工的菱川吉兵衛(wèi)，一躍而成為菱川師宣。1672年，在一幅名為《武家百人一首》的插圖上，他首次署名為菱川師宣。以游樂和歌舞伎為中心所作的有關(guān)江戶風(fēng)俗的生活描寫，不僅使菱川師宣成為浮世繪之祖，也為后世留下了江戶時(shí)代的畫證資料。

《武家百人一首》

「人」才是真正的情感寄托。

菱川師宣之所以能夠被稱為浮世繪之祖，主要基于三個(gè)方面。首先，他把自身的作品歸為「大和繪」或者「日本繪」，自己稱贊自己是進(jìn)入王朝時(shí)代以來所延續(xù)大和繪傳統(tǒng)的第一人。

當(dāng)然他不僅是自稱自贊，他從一個(gè)無名的畫市井風(fēng)俗的插圖畫工，到成為一位被世人認(rèn)可的有名的繪師，是做出了諸多努力的。他把自己所在工坊的門人弟子組織起來，畫了大量的署名「菱川師宣畫」的手繪畫讓世人所識(shí)，繼而形成菱川流派，浮世繪師的活動(dòng)也自此開始有了方向。

《鳥追圖》

其次，他的畫從配屬的地位上升為觀賞性極高的主體，繪制了各種風(fēng)俗繪本，并為假名草子等的文學(xué)書籍及一些實(shí)用書籍做插圖，使一直從屬于文字的木版畫脫穎而出。

最后，他在1677年前后所繪的「吉原之體」系列，描繪了從吉原入口的大門到里面的座席中連續(xù)的游樂畫面，人物栩栩如生，表情因人而異，這一手繪系列也以木版畫的形式在民間流傳開來。雖然是12張一套的作品，但每一張又獨(dú)立成圖，圖里有場景有故事，也為每一張成為獨(dú)立的觀賞作品開拓了道路，從這一點(diǎn)來說，他對(duì)浮世繪的歷史貢獻(xiàn)也是不可計(jì)量的。

明歷大火之后，萬治年間（1658－1661），菱川師宣到江戶與狩野派、土佐派、長谷川派等幕府朝廷的御用繪師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫技法，但作為一位平民繪師，對(duì)他影響更大、更直接的還是從大和繪演變而來的風(fēng)俗畫以及其他各式各樣的民間畫風(fēng)。

《美人與少主》

另外，菱川派的活躍也促進(jìn)了其他流派，比如從大阪發(fā)端的以鳥居清元為首的鳥居派，繪畫作品主要以舞臺(tái)戲劇為主，以及以描繪大幅美人繪的懷月堂安度一派，之后又由于奧村政信和石川豐信的登場，創(chuàng)造了浮世繪的繁榮和豐富多彩，獲得了廣大民眾的支持和喜愛。

菱川師宣的早期作品主要是手繪，他在模仿的同時(shí)也逐步建立自己的個(gè)人風(fēng)格。在他的繪畫過程里一直有種說法是他在江戶師承巖佐又兵衛(wèi)（目前由于史料欠缺無法進(jìn)一步確認(rèn)菱川師宣與巖佐又兵衛(wèi)的師承關(guān)系，但日本的學(xué)者還是注意到了兩者之間的關(guān)系，并推測菱川師宣可能與巖佐又兵衛(wèi)的門人有某種形式的接觸）。

《吉原之體》

與巖佐又兵衛(wèi)的邂逅

巖佐又兵衛(wèi)是日本江戶時(shí)期的風(fēng)俗畫家，出身武士世家，他將大和繪與中國水墨畫技法相結(jié)合，開創(chuàng)風(fēng)俗畫風(fēng)，作品以歷史題材居多，如《洛中洛外圖屏風(fēng)》與《豐國祭禮圖屏風(fēng)》。

如果菱川師宣與巖佐又兵衛(wèi)有所接觸，師宣受其影響也不難推斷了。菱川師宣自延寶年間后期開始陸續(xù)創(chuàng)作了以吉原為題材的《吉原風(fēng)俗圖卷》《吉原游興圖屏風(fēng)》等作品，以及以歌舞伎町為題材的《歌舞伎圖屏風(fēng)》《芝居茶屋游樂圖卷》等一批有代表性的浮世繪作品，還有匯集了江戶兩大惡所相關(guān)場景的《北樓及演劇圖卷》，可謂市民享樂生活的集大成。此外，《墨田川上野風(fēng)俗圖屏風(fēng)》《江戶風(fēng)俗圖卷》等則表現(xiàn)了四季景致和城市風(fēng)光。

《浮世續(xù)》

《吉原之體》

《江戶風(fēng)俗圖卷》

菱川師宣受明清版畫的影響

創(chuàng)造了版畫與繪畫相結(jié)合的技法

1672 年他第一次出版了署名繪本《武家百人一首》，描繪的是歷史上百名武家歌手的坐像及其歌作與注釋，人物與文字各占畫面一半。這本出版物也是平民繪師第一次出版署名繪本，被認(rèn)為是浮世繪師歷史性登上社會(huì)舞臺(tái)的代表作。

《小倉百人一首》

現(xiàn)在能夠看到的菱川師宣的作品，許多是作為書的插圖而保留下來，因此也可以稱菱川師宣為插圖繪師，但是與眾不同的是，他的插圖不是僅僅作為文字的補(bǔ)充而存在的，反而讓畫成為書的主體。如今，在菱川師宣出生的地方，也就是現(xiàn)在的千葉縣安房郡鋸南町吉浜516號(hào)，設(shè)有「菱川師宣紀(jì)念館」。這間紀(jì)念館常年展出菱川師宣的作品、生平及有關(guān)浮世繪的美術(shù)，吸引了眾多的游客與學(xué)者紛紛前來參觀、學(xué)習(xí)。

菱川師宣之所以可以被稱為浮世繪師的師祖，既與他出身市民階層有關(guān)，又與他一直生活在市井的體驗(yàn)直接關(guān)聯(lián)，他敏感地捕捉到了人們的內(nèi)心欲求，并以他從小畫繡花圖案的才能，開出了浮世繪的絢麗藝術(shù)之花。

浮世繪木刻技法不追求木刻的刀味，卻注意木質(zhì)紋理的表現(xiàn)效果，而且對(duì)于線條的流暢放在極主要的地位，往往需要畫、刻、印三者共同合作來使作品達(dá)到盡善盡美的境地。

他們創(chuàng)造的木紋法、光澤法、云母粉法、無色印刷法等等都是在力求線條與配色取得高度和諧這一目的上總結(jié)出來的作畫經(jīng)驗(yàn)，擺脫了過去向來使用毛筆的束縛。

日本浮世繪是順應(yīng)市民經(jīng)濟(jì)文化高漲的年代而產(chǎn)生的，對(duì)社會(huì)生活有深刻的影響，因此，它具有很強(qiáng)的生命力。浮世繪的作者都出身民間，沒有一個(gè)御用畫家，但到了十九世紀(jì)二十年代，由于資本主義的經(jīng)營方式盛行，致使這種藝術(shù)失去了健康的內(nèi)容，追求色情和低級(jí)趣味，漸漸地終于走向衰亡。浮世繪今雖已被現(xiàn)代印刷術(shù)所代替，但它那豐富的藝術(shù)成果依然為各國人民所珍視。

浮世繪不僅是江戶時(shí)代最有特色的繪畫，而且還由于它對(duì)西方現(xiàn)代美術(shù)的推進(jìn)作用而聞名世界，在西方甚至被作為整個(gè)日本繪畫的代名詞。從制作手段上看，浮世繪分為兩種：木版畫和肉筆畫。前者是刻制印刷而成，后者是手繪而成。

江戶時(shí)代的人們更珍惜比版畫產(chǎn)量小的肉筆畫，也留下許多優(yōu)秀作品。但是，浮世繪之所以能在長達(dá)兩個(gè)世紀(jì)以上的時(shí)間內(nèi)保持旺盛的生命力，很大程度上是因?yàn)樵谀景娈嬤@一未開拓的領(lǐng)域中追求新技法和新形式的各種可能性。因此，浮世繪樣式的展開，主要是在版畫中進(jìn)行的。

在形式方面成為浮世繪版畫母胎的，是木版插圖本。在內(nèi)容上成為其母胎的則是寬永風(fēng)俗畫。木版畫在日本曾用于佛畫，17世紀(jì)以來受到新傳入的明朝木版插圖本的影響，在寬永年間形成日本木版插圖的初步階段。17世紀(jì)后期，成為浮世草子前驅(qū)的新插圖本適應(yīng)新興市民階級(jí)的要求陸續(xù)刊行，并取寬永風(fēng)俗畫樣式。

江戶以1657年的大火為契機(jī)，市民階層掀起移植京都文化并創(chuàng)造獨(dú)自文化的熱潮，大量刊行各種色情插圖本，在木版插圖上也出現(xiàn)新鮮的創(chuàng)造意欲。

直至師宣出現(xiàn)時(shí)，風(fēng)俗畫制作的據(jù)點(diǎn)仍然在京都，與浮世繪版歪相關(guān)的插圖本新動(dòng)向也首先在京都興起。但是由于傳統(tǒng)環(huán)境的原因，木版單張印刷業(yè)不太發(fā)達(dá)，致使浮世繪木版畫始祖的桂冠戴到了菱川師宣的頭上。京都的西川祐信（1671～1751）的業(yè)績同樣值得注意，但活動(dòng)年代稍遲于師宣。

祐信除了肉筆畫外，還有大量的歪本、插圖本，可與江戶浮世繪師抗衡。并且大多為墨印，題材大部分是美人風(fēng)俗圖。他擅長以京都風(fēng)格的細(xì)致柔軟的曲線將女性柔美的姿態(tài)表現(xiàn)在版畫上，因此具有新的意義。他的美人畫極大的刺激了奧村政信、石川豐信等江戶浮世繪師，特別是對(duì)于鈴木春信美人畫樣式的建立起著重要的作用。

浮繪是將歐洲的透視遠(yuǎn)近法好奇地用于描繪街景、游廊、劇場，大概最早采用了當(dāng)時(shí)京都和江戶市民引為珍貴的“蒂機(jī)械”（一種聚光觀測鏡）。這充分反映出他注意社會(huì)動(dòng)向的性格。

紅繪，是用紅顏料代替丹，再加上其他四五色細(xì)心分色描繪的方法。漆繪，是在紅繪中的頭發(fā)和衣帶的著墨部分摻膠而發(fā)出漆一樣的光澤，再撒金粉而增添光彩。由于紅繪這一名稱易與紅印繪混同，故普遍將它包括在漆繪中。

漆繪創(chuàng)造者，據(jù)說是奧村政信。他既是浮世繪師，又是出版商，富于幻想。起初采用西川袖信的畫風(fēng)，制作柔和的墨印和丹繪，1715～1720年間，用漆繪手法制作美人畫和演員畫，直接推廣了這種新方式。比這稍遲而于1730年代出現(xiàn)的浮繪，據(jù)說也由政信首創(chuàng)。

發(fā)明紅印，大約是1740年，受到從長崎輸入的中國彩印版畫的啟迪。當(dāng)初是采用紅和綠及其他少數(shù)色彩，奧村政信、西村重長很早就吸取這種新手法制作出優(yōu)秀作品。紅印從1760年頃逐漸增加色彩，向多色彩印發(fā)展。它作為以后錦繪的準(zhǔn)備階段具有重要意義。

它的淵源來自原有的“大和繪”�！按蠛屠L”是專供貴族鑒賞和在上層社會(huì)中盛行的一種帶有濃厚裝飾性的藝術(shù)；而浮世繪是表現(xiàn)民間日常生活和情趣的一種藝術(shù)形式。浮世繪最初以“美人繪”和“役者繪”（戲劇人物畫）為主要題材，后來逐漸出現(xiàn)了以相撲、風(fēng)景、花鳥以及歷史故事等為題材的作品。畫面的著色，開始只有黑白兩色，逐步發(fā)展為簡單彩色，最后成為多色的“錦繪”。

這種版畫的構(gòu)成，與我國古代版畫的畫印方法相同，由畫師、雕師、拓師按順序分工合作來完成。首先由畫師作畫，再由雕師刻版，最后由拓師按照畫面不同的色彩分別拓印成畫。這種在木板平面上刻出復(fù)雜而又精致的線條，再彩拓成畫的高超技術(shù)，曾被西方畫家視為一種不可思議的技藝。

浮世繪藝術(shù)占據(jù)日本畫壇二百六十余年，直至明治維新拉開序幕前逐漸消退。這顆跨越三個(gè)世紀(jì)的東洋藝術(shù)明珠，在世界美術(shù)史上占有它光輝的一頁。

二、風(fēng)格種類

江戶時(shí)代，描寫風(fēng)景及百姓的風(fēng)俗人情

主要是多彩的版畫被稱為“浮世繪”

此名稱的由來是因?yàn)楫?dāng)時(shí)描繪“浮世”的歌舞伎和花街柳巷的風(fēng)俗

1670年菱川師宣將單一墨色印刷的木版畫賣出

故被稱為“浮世繪”的創(chuàng)始人

浮世繪的特點(diǎn)是以木版印刷

大量生產(chǎn)，價(jià)錢廉宜，并易于購買

起初，市場上僅有單一墨色印的畫（墨摺繪）

但不久出現(xiàn)了“赤版”

以紅為主色

再加印黃和綠

在日本繪畫史上打開了新的境界

18世紀(jì)中葉，由于歌舞伎的繁盛、木版技術(shù)的進(jìn)步以及浮世畫深受人們歡迎，鈴木春信創(chuàng)造出彩色印刷的浮世繪——錦繪。于是以畫美女而聞名的大師鈴木春信、鳥居清長和喜多川歌麿先后出現(xiàn)。

他們都能繪畫出非常雅致而美麗的日本女性，但是他們的作品沒有個(gè)性、缺乏活力，而且往往暗示出那是個(gè)頹廢的社會(huì)。

美人畫其實(shí)也是浮世繪最廣為人知的一種存在形式，美人畫所描繪的主角主要是吉原花魁（kui），而吉原是日本著名的第一花柳街，是 1617 年時(shí)江戶幕府開設(shè)不久之后，在東京都臺(tái)東區(qū)公開允許設(shè)立的妓院集中地，也就是一個(gè)專門經(jīng)營風(fēng)俗業(yè)的場所，吉原這個(gè)地名直到 1966 年為止在日本都是一直存在的。

花魁的意思是指頭牌，可以理解為一個(gè)茶屋（類似中國的青樓）最受歡迎身價(jià)最昂貴的游女（日本對(duì)妓女的稱謂），花魁一般需要熟習(xí)歌舞和茶道，而且普羅大眾一般難以一睹芳容，也正因?yàn)槿绱�，為浮世繪畫師提供了無限商機(jī)。

比方很多浮世繪出版商就將作坊設(shè)立在吉原，簽約的畫師也長期駐點(diǎn)吉原，方便隨時(shí)可以進(jìn)行美人畫創(chuàng)作，畫中的花魁都是真有其人，而且畫上會(huì)簽上其真實(shí)姓名，有點(diǎn)類似當(dāng)代明星寫真的概念。

其實(shí)除了描繪吉原花魁外，美人畫的取材也有來自民間的年輕美麗女子，又或者取材一些古典和歌，日本的和歌類似中國的詩歌，和歌由古代中國的樂府詩經(jīng)過不斷日本化而發(fā)展形成，和歌包括長歌、短歌、片歌、連歌等。

其實(shí)關(guān)于浮世繪的美人畫很多學(xué)者認(rèn)為它與中國仕女畫是存在密切關(guān)系的，就像我們之前談?wù)撨^，其實(shí)日本文化的母體就是中國，很多文化藝術(shù)都來源于中國文化藝術(shù)的演變發(fā)展。

我們看唐代最著名的仕女畫，由周昉（fang）繪制《簪（zan）花仕女圖》，畫中描繪了幾位衣著艷麗的貴族婦女及其侍女在春夏之交去賞花游園，以工筆重彩繪制。

我們發(fā)現(xiàn)畫中的女主們其實(shí)跟浮世繪的美人畫是很接近的，比方姿態(tài)與神情，區(qū)別在于兩者衣著裝飾存在民族差異，另外則是人物五官特征，唐代仕女畫明顯都是體態(tài)豐腴（yu）的典型女性形象，而其中最突出的區(qū)別在于仕女畫描繪的主角都是宮廷貴族，而浮世繪美人畫則都是民間基層，所以彼此的出發(fā)點(diǎn)是完全不同的，這也決定了浮世繪為何相比中國仕女畫產(chǎn)生了更多的社會(huì)文化影響。

18 世紀(jì)末到 19 世紀(jì)初是日本浮世繪的全盛時(shí)期，這個(gè)階段占據(jù)主流的就是美人畫及役者繪，役者繪除了名氣最大的東洲齋寫樂外，還有鳥居清信。

鳥居的畫風(fēng)甚至被概括為鳥居派，因?yàn)樗�本身就是一名歌舞伎演員，所以他對(duì)役者繪有更獨(dú)到角度的理解，他獨(dú)創(chuàng)了一些描繪手法，比如「瓢簟足」和「蚯蚓貓」畫法，以粗壯有力的造型配合變化多端的墨線勾勒，很多線條像蚯蚓一般，成為他這個(gè)派別的代表風(fēng)格，他的后人還有諸多浮世繪名家，比方鳥居清倍及鳥居清長等。

在全盛期過去后，美人畫及役者繪出現(xiàn)一定程度的沒落。在 18 世紀(jì)中葉，日本其實(shí)已經(jīng)開始與歐洲進(jìn)行通商貿(mào)易，這個(gè)過程除了商品交換，也出現(xiàn)了文化碰撞。

浮世繪通過貿(mào)易過程，作為陶瓷的包裝紙流傳到歐洲，而歐洲也一樣，這個(gè)時(shí)期西方的一些美術(shù)出版物也流通到日本，而這個(gè)流通就促成日本誕生了風(fēng)景繪。

西洋畫給浮世繪帶來的最大沖擊元素就是空間透視及明暗對(duì)比，我們知道浮世繪在美人畫及役者繪階段的畫風(fēng)其實(shí)都類似現(xiàn)今主流的扁平化風(fēng)格。

或者稱之為「平涂」，平涂的特點(diǎn)是靠線條來形成關(guān)系，基本不存在很強(qiáng)烈的遠(yuǎn)近透視關(guān)系，而到了風(fēng)景繪階段，這些關(guān)系都逐漸出現(xiàn)了。

談到這里大家肯定會(huì)猜測我又要拿中國的山水畫來說事了，其實(shí)江戶晚期也屬于中國的清代，這個(gè)時(shí)期的中國屬于文人畫占據(jù)主流，山水畫盛行，而中國山水畫擅長寫意，所以風(fēng)景繪其實(shí)也正借鑒了這一部分，再跟西方的透視明暗技法融合，獲得了日式風(fēng)格的風(fēng)景繪，既有較為準(zhǔn)確的透視，也重視寫意。

風(fēng)景繪其實(shí)又叫「名所繪」，因?yàn)樗鼈兊膭?chuàng)作主題都以名勝為主。江戶晚期交通網(wǎng)絡(luò)開始較為發(fā)達(dá)，而經(jīng)濟(jì)水平也有所提高，平民旅行成為熱門活動(dòng)，所以親近自然成為一項(xiàng)消遣，為浮世繪畫師提供了創(chuàng)作的動(dòng)力。

關(guān)于浮世繪的歷史與風(fēng)格我們今天就介紹到這里

下面給大家欣賞一下部分優(yōu)秀浮世繪作品

---往 期 精 彩---

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