意大利設(shè)計(jì)觀_027ART設(shè)計(jì)

      盡管老生常談關(guān)注的只是"美"，與其他名貴、高檔的設(shè)計(jì)相比，意大利設(shè)計(jì)的首要特征在于它在形式和材料的組合方面前所未有的創(chuàng)新：從整體上看，意大利設(shè)計(jì)的歷史主要是充滿了不斷的實(shí)驗(yàn)，這是它被稱為永久實(shí)驗(yàn)室的合法理由。如果說，這種實(shí)驗(yàn)性減弱了形式風(fēng)格的統(tǒng)一性和一貫性，而更注重了偉大的建筑家和學(xué)者埃內(nèi)斯特·羅杰斯所說的從"勺子到城市"的設(shè)計(jì)規(guī)劃中的對(duì)立因素的共存，我們必須承認(rèn)，在意大利、以及在其他地方都必然存在的與產(chǎn)品緊密相關(guān)的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制也并不允許對(duì)生活空間做出更好的安排。但是，正是這個(gè)空間，這個(gè)由物品的反差勾勒的空間，越來越大地Ji發(fā)著意大利設(shè)計(jì)鑒賞家的關(guān)注和好感。這些特點(diǎn)使設(shè)計(jì)成為理解一個(gè)民族的生活方式的最有意義的鑰匙，這個(gè)民族經(jīng)常從自己的矛盾和差異中贏得他人對(duì)它的文化的崇敬以及企業(yè)上的成功。

      盡管意大利是一個(gè)文明古國(guó)，它的政治和經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)一歷史還不足150年。在那之前的兩千年中，意大利一直分裂成7個(gè)以上的國(guó)家，并同時(shí)直接或間接地處于至少3個(gè)世界強(qiáng)權(quán)的統(tǒng)治之下。撇開不計(jì)十六世紀(jì)晚期的一些邊境地區(qū)的語言，在許多方言和地方主義之外，從公元1000年起，"白話"意大利語開始在全國(guó)范圍和民間層次上得到普及，它完全取代了拉丁語，把后者的使用限制在教會(huì)和官方文件。這樣，當(dāng)同一件工藝活在不同的大區(qū)、甚至在相鄰的城鎮(zhèn)都有不同的叫法時(shí)（這一點(diǎn)并不是次要的），一種物質(zhì)文化系統(tǒng)也逐級(jí)建立，在這系統(tǒng)中，地區(qū)的差異更多的是由貴族和市民的手工文化決定的，而不是由農(nóng)村文化造成的，這兩者之間大不相同。前者的差異得歸因于社會(huì)政治口味的迅速演變和與眾不同的個(gè)人需要，而后者則相當(dāng)相近，是由一致的、持久的冬季農(nóng)閑經(jīng)濟(jì)造成的，由此誕生的產(chǎn)品更多地具有工藝的、而不是風(fēng)格的特征，它們因而逃避了被主人剝奪的命運(yùn)。第三個(gè)手工生產(chǎn)的不同是（現(xiàn)在還常常如此）集中在某些地區(qū)，通常因?yàn)樗鼈兛拷�礦區(qū)或采礦場(chǎng)，從古羅馬晚期（阿羅阿·里格爾）開始就開始形成某些相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，它們發(fā)展成兩千年后的"工業(yè)地區(qū)"（阿爾弗萊德·馬夏爾）。

      至于材料，從中世紀(jì)開始，整個(gè)意大利都得面臨地區(qū)性的短缺，尤其是某些材料，雖然"貧窮"，卻能支持和促進(jìn)非現(xiàn)代意義上的"工業(yè)"發(fā)展（"工業(yè)"是古羅馬晚期皮埃蒙特大區(qū)的一個(gè)手工業(yè)小鎮(zhèn)）。1348年之后的五十年中，施虐整個(gè)歐洲的瘟疫造成了高達(dá)30％的人口死亡率，但是，如果不考慮這場(chǎng)災(zāi)難，意大利的問題一直是原材料的缺乏和勞動(dòng)力的過剩。當(dāng)腦力的創(chuàng)造不需要體力活來實(shí)現(xiàn)時(shí)，工人被迫另尋生路。

      因此，整體上，意大利的生產(chǎn)史具有如下特點(diǎn)：不斷尋求賦予當(dāng)?shù)囟倘庇趾?jiǎn)陋的材料以價(jià)值，或節(jié)省使用有時(shí)是從極其遙遠(yuǎn)的國(guó)度進(jìn)口的貴重材料和充分體現(xiàn)出它們的價(jià)值，這可以通過優(yōu)美（或豪華）的風(fēng)格或結(jié)構(gòu)上的徹底創(chuàng)新來實(shí)現(xiàn)，這也得感謝熱那亞、威尼斯和托斯卡納大區(qū)精明的商人。 

      回顧歷史可以洞察未來，這也同樣適用于從手工業(yè)到工業(yè)的轉(zhuǎn)變。十八世紀(jì)晚期，《百科全書》中的教育就已經(jīng)引起一些"首府"（都靈，威尼斯，那波利）的重視，但獲得的成果主要表現(xiàn)在技術(shù)而不是外形上；從十九世紀(jì)下半葉開始，畢德麥耶爾派（一種表現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)庸俗生活的藝術(shù)流派）典型的對(duì)物品功能的更新和各種花葉飾風(fēng)格開始變得明顯，但是，從二十世紀(jì)二十年代起，以建筑師為首，并得到一些博學(xué)的工程師的呼應(yīng)，在關(guān)注從裝璜著手的建筑設(shè)計(jì)的同時(shí)，他們開始對(duì)日常用品的外形產(chǎn)生新的興趣，由此開創(chuàng)了這樣一個(gè)歷史：它關(guān)注未來主義的瀆神式的放縱和許多重新詮釋的來自外國(guó)的啟發(fā)（功能主義、理性主義、結(jié)構(gòu)主義），這漸漸演變成埃內(nèi)斯特·羅杰斯的事后計(jì)劃。在手工業(yè)者之外，出現(xiàn)了新的人物，他們把系列生產(chǎn)看作將工業(yè)化帶來的福利進(jìn)行社會(huì)分配的工具，并重新制造了一方面是古老的城市手工業(yè)傳統(tǒng)中的語言和風(fēng)格的雙重軌道，另一方面則是農(nóng)村文化中的語言和工藝的雙重軌道。 

      比以往更甚，材料再次成為至關(guān)重要的問題。顯然，它們的各向同性和各向異性是區(qū)別

      “意大利設(shè)計(jì)”展收錄了意大利戰(zhàn)后至今的設(shè)計(jì)史上一些最有意義和代表性的范例，它旨在證明一種研究、設(shè)計(jì)和實(shí)驗(yàn)的質(zhì)量，后者是意大利設(shè)計(jì)師和公司的驕傲。

      入選的展品是為了提供1945至2000年期間意大利設(shè)計(jì)史的發(fā)展主線的概要，這一概要是實(shí)質(zhì)性的、綜合的，但也相當(dāng)清晰和富有爭(zhēng)議。

      貫穿100件入選展品的敘述依據(jù)的是一種線性和整齊的過渡，它任意排斥對(duì)立和矛盾，但卻時(shí)停時(shí)續(xù)。這一敘述故意用跳躍和比較的形式來展開，它隔離一些部分，它闡述詩學(xué)和審美理論，把它們與技術(shù)的研究和發(fā)展聯(lián)系起來。形成這種敘述的是一種由歷史學(xué)家卡爾洛·金斯伯格提出的"起始?xì)v史"的模式，在這一模式中，每個(gè)物品除了自身有效之外，還應(yīng)該揭示一種更廣義的上下文關(guān)系，并提供有關(guān)計(jì)劃、實(shí)施和使用這個(gè)物品的時(shí)代的社會(huì)、歷史年代和文化的痕跡、癥侯和跡象。

      總之，每個(gè)物品是針對(duì)一個(gè)系統(tǒng)，它是設(shè)計(jì)、文化和生產(chǎn)實(shí)踐的總和性的表達(dá)，而展覽只能通過暗喻或提示的方法來展示這種總和。
決定是否入選的第一標(biāo)準(zhǔn)是象征性和代表性：由于設(shè)計(jì)的原創(chuàng)力、技術(shù)及材料的創(chuàng)新、捕捉和代表某一特定時(shí)代的口味和文化的能力，被選的展品構(gòu)成了意大利設(shè)計(jì)研究中最有意義的成果之一。

      入選展品的總數(shù)具有任意的象征性，而種類則有意識(shí)地做到多樣化和各不相同：選擇把不同領(lǐng)域并置在一起是為了說明設(shè)計(jì)是一種規(guī)劃文化，它越來越不能容忍給禁閉在純粹的私人家庭空間中，越來越追求與人的行為及公共空間產(chǎn)生互動(dòng)關(guān)系，與發(fā)生在路上和辦公室中的事物、與著裝和走動(dòng)的方式、與除居住儀式之外的生活儀式互為作用。 

      “意大利設(shè)計(jì)”展不是為了突出一條主線或一條品味路線，而是把眼光投向更為開闊的意大利設(shè)計(jì)景觀，它收錄和重新介紹了某種共同研究的總體建議，而不是強(qiáng)調(diào)個(gè)體的貢獻(xiàn)。展品按時(shí)間順序排列，被分成五大部分，它們對(duì)應(yīng)的是當(dāng)代意大利歷史中的五個(gè)類似的大階段：戰(zhàn)后重建、經(jīng)濟(jì)繁榮、社會(huì)沖突的年代、享樂消費(fèi)主義年代、貫穿上世紀(jì)最后十年的對(duì)新身份的艱辛的探求。

      這種選擇是為了讓對(duì)意大利文化和歷史不甚了解的異國(guó)他鄉(xiāng)的觀眾也能最大程度地了解設(shè)計(jì)的演變。每個(gè)部分的開頭都是引用一個(gè)意大利作家或?qū)W者的一段話，它是在與那一部分對(duì)應(yīng)的階段中出版或發(fā)表的，被選上的原因是，它能在某些情況下以挑釁的方法提供一種強(qiáng)有力的對(duì)上下文關(guān)系的閱讀，有助于解釋和定位隨后敘述的展品。

      這些引語不應(yīng)該被看作前言，它們是"伴唱"或"倒攝鏡頭"，是問題的對(duì)焦或矛盾的定性。

      它們是否與每個(gè)單獨(dú)的展品或時(shí)代的精神和諧或不和，這并不重要。它們的價(jià)值在于能提供某種視角，根據(jù)這一視角，每個(gè)人可以用自己的方式來確立自身閱讀的方位圖。 

      如上所述，在每一部分中，展品的前后排列是任意的，但又遵循時(shí)間順序。盡管如此，展覽的開頭和結(jié)尾，也就是說第1件和第100件展品，并不是任意的，而是具有暗喻的象征意義 。

      展覽的揭幕展品（1945年由Olivetti投產(chǎn)的馬爾切羅·尼佐利設(shè)計(jì)的打字機(jī)Leikkon 80）已經(jīng)不再存在、不為人使用和生產(chǎn)，在任何角度看，它都是一種已經(jīng)消失的文化的考古文物；展覽的閉幕展品（2000年莫萊諾·費(fèi)拉利為C. P．Company設(shè)計(jì)的多功能：Trasformabili）還不存在，它在日常生活中還沒得到使用，它似乎是從屬于未來的。也許在連接起始的環(huán)路中，我們確實(shí)能逆光地了解到當(dāng)代意大利的許多變化。

 意大利設(shè)計(jì)永久收藏米蘭三年展

      伊塔洛·卡爾維諾在他最優(yōu)美的小說《沙粒收藏》（Garzanti，米蘭，1984）中是這樣開始的：

有一個(gè)收藏沙子的人，他周游世界，當(dāng)他來到一片海灘、一個(gè)河岸、一個(gè)湖濱、一個(gè)沙漠、一片荒原，他抓起一把沙土，把它隨身帶走。

在他樸實(shí)無華的文字中，卡爾維諾開門見山地綜合了組成任何一個(gè)收藏的基礎(chǔ)的三大要素。

"周游"、"抓""帶走"。收藏首先意味著探索世界，覓獲最適合自己興趣的東西，用帶走它來使其脫離原來的地方。但這三個(gè)動(dòng)作還不夠，要把收集到的東西變成一個(gè)收藏，還需要下面一個(gè)步驟：這也是卡爾維諾的佚名收藏家所做的。

回來時(shí)，等待他的是長(zhǎng)長(zhǎng)的書架，在它們的上面是排列有序的上百個(gè)玻璃瓶，里面有巴爾頓湖的灰色的細(xì)沙，有暹羅灣的純凈的白沙，有岡比亞河沖積到塞內(nèi)加爾的紅沙，它們色彩繽紛，呈現(xiàn)出一種清一色的月球外觀，即使它們的顆粒大小和質(zhì)量各不相同，有里海的黑白兩色的小礫石，它們仿佛浸透了鹽水，有馬拉松的極其細(xì)微的小石子，它們也是黑白兩色的，還有來自肯尼亞馬林迪港附近的烏龜灣的粉狀白沙，混雜著紫色的蝸牛。

總之，收集到的東西需要整理，需要被置于一種框架中，它能賦予它們的總體以統(tǒng)一性，也能區(qū)分它們的差異以及組成收藏的每個(gè)具體物品的特殊性，因此，每個(gè)收藏都是同一中的不同和不同中的同一之間的不斷的對(duì)立和統(tǒng)一。

在任何情況下，一個(gè)收藏的意義并非僅僅是收藏品的內(nèi)在價(jià)值，也不完全是收藏機(jī)構(gòu)給予它的價(jià)值，它的價(jià)值還來自子能喚起觀眾在閱讀的過程中提出自己的理解。

作為"樣品"，每個(gè)收藏肯定是世界這一全豹的一斑：它告訴我們一些超過它特有價(jià)值的東西，而且在創(chuàng)造和使用者之間建立了一座橋梁。如同一本書，或一部電影，一個(gè)收藏也是一個(gè)關(guān)系場(chǎng)，以至于世界的一部分，在它脫離了事物的混沌和被納入一個(gè)項(xiàng)目的秩序中時(shí)，它成為相聚、交流和比較的場(chǎng)所。

米蘭三年展的意大利設(shè)計(jì)永久收藏旨在成為一個(gè)類似的場(chǎng)所，它不是一個(gè)惰性的變成化石的物品的檔案，而是一個(gè)能夠引發(fā)比較以及記憶與未來之關(guān)系的符號(hào)的目錄。這一收藏在1997年4月建立和對(duì)外開放，由于策劃人詹比埃羅·波索尼的努力，由于象馬諾羅·德·喬爾基和安德烈亞·布朗茲這樣的大學(xué)者在前幾年為三年展策劃的重要展覽的成功經(jīng)驗(yàn)，永久收藏變得越來越豐富，藏品選擇依據(jù)的邏輯是重視建立一個(gè)前后一致的和富有意義的整體。

現(xiàn)在，永久收藏?fù)碛?000件種類極不相同的設(shè)計(jì)作品，包括家具、燈具、電子產(chǎn)品、家務(wù)用品、交通工具和孩童游戲。

永久收藏吸納了每件作品的內(nèi)在功能價(jià)值、審美價(jià)值或科技價(jià)值，并認(rèn)識(shí)到，就整體而言，組成收藏的物品并不只是"物品"。

它們是我們最近的歷史的重要的符號(hào)和形狀，是理念和科技、夢(mèng)想和需要、語言和風(fēng)格的產(chǎn)品，總之，在戰(zhàn)后至今的歷史中，它們中的一些"東西"已經(jīng)以明顯的方式改變了我們與時(shí)間、空間、身體、食品、材料和光線的關(guān)系。

作為偉大的意大利設(shè)計(jì)傳統(tǒng)中的創(chuàng)造性與生產(chǎn)廠家在研究和創(chuàng)新方面的高瞻遠(yuǎn)矚的直覺的有機(jī)合作的結(jié)果，永久收藏中的所有藏品描繪出意大利物質(zhì)文化歷史中的一條引人入勝的路徑，每件作品都包含有記憶的痕跡、家居景觀的縮微、在日常生活中根深蒂固的舉手投足傳統(tǒng)的斷片，也包含有計(jì)劃和生產(chǎn)的過程，它們使在實(shí)驗(yàn)室完成的研究和形式嘗試能夠轉(zhuǎn)化成為大眾享用的語言和風(fēng)格。

瀏覽構(gòu)成收藏的所有作品能夠讓我們了解種類的演變、追溯意大利主要設(shè)計(jì)師的實(shí)質(zhì)性的創(chuàng)造、重建相關(guān)領(lǐng)域中最重要的意大利公司的歷史，但最重要的是，它能夠讓我們親臨其境地認(rèn)識(shí)到物品與它們的設(shè)計(jì)和實(shí)施年代中的社會(huì)文化氛圍之間的緊密聯(lián)系。

就其擁有的實(shí)物財(cái)富的數(shù)量和質(zhì)量，永久收藏在意大利是獨(dú)一無二的，它目前的展館是一個(gè)2000平方米的空間，緊挨著米蘭理工大學(xué)的工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院，根據(jù)不同的規(guī)模和理念，這些藏品還被作為主題或?qū)ｎ}展的核心展品在壯觀的三年展展廳內(nèi)定期展出，所采用的輪流的重新組合的標(biāo)準(zhǔn)使對(duì)收藏的閱讀和演繹能夠一直以新的、生動(dòng)的和充滿活力的形式出現(xiàn)。

在這方面可以羅列的例子包括："100盞燈"（2000年2月，見第6頁照片5－6），"100把椅子"（2000年5月，見第6頁照片4），"設(shè)計(jì)師的另一面：?jiǎn)倘f尼·薩基的模型"（2000年6月，見第6頁照片7－8），"城市和設(shè)計(jì)，記憶和未來"（2001年2月，見第6頁照片1－2－3）。

這些展覽的目的是為了從永久收藏的豐富的財(cái)富出發(fā)來提供閱讀的思路，以此來打開新的視野、提出演繹的假設(shè)、在不同的知識(shí)之間建立快捷的聯(lián)系。以及收藏受到忽視的及在最初確定的時(shí)間段（1945--1990）之外設(shè)計(jì)的產(chǎn)品。

確實(shí)，我們正在做的工作包括探索意大利設(shè)計(jì)的起源，即第二次世界大戰(zhàn)之前成熟起來的先鋒經(jīng)驗(yàn)，還包括1990至2000年的十年中的錯(cuò)綜復(fù)雜的設(shè)計(jì)景觀（正因?yàn)槿绱�，它們更需要批判性的反思和閱讀的線索）。毫無疑問，組成收藏的作品都是批量產(chǎn)品，是為大規(guī)模的工業(yè)生產(chǎn)設(shè)計(jì)的，產(chǎn)量常常高達(dá)上千件，但它們中的一部分正在變成"獨(dú)件作品"，在它們之中，歷史的沉淀帶給我們無窮的回憶和Ji情。在許多物品中，我們確實(shí)能了解到我們?cè)��?jīng)是怎樣的，又怎樣有所作為，我們?cè)��?jīng)怎樣居住，又怎樣"裝璜"了我們的生活；另一些物品則沒有任何懷舊的痕跡，雖然它們屬于最近的過去，但它們似乎面向未來。

永久收藏并非考古文物的惰性堆積，僅需保護(hù)和免受時(shí)間的損耗。永久收藏是與當(dāng)今時(shí)代不斷交流的記憶、文化和計(jì)劃的財(cái)富。

LEXIKON80馬爾切羅·尼佐利，朱塞佩·貝喬 VESPA科拉迪諾·達(dá)斯卡尼奧 LAMBRETTA比�！�魯易齊·道萊 T8比埃羅·德·維基 ARABESCO卡爾洛·莫利諾 ANTROPUS馬可·扎奴索 MARGHERITA弗朗科·阿爾比尼，弗朗卡·埃格 LUISA 弗朗科·阿爾比尼 LETTERA 22馬爾切羅·尼佐利，朱塞佩·貝喬（技術(shù)方案） LETTERA 22馬爾切羅·尼佐利，朱塞佩·貝喬（技術(shù)方案） SOLE 比埃羅·佛納塞迪 LADY 馬可·扎奴索

K4999馬可·扎奴索，里查德·薩帕 MARCO塞爾喬·阿斯蒂 SFERICLOCH魯?shù)罓柗颉げ﹥?nèi)多，馬克思·修伯 SGARSUL嘉艾·阿烏萊狄 ARCOA.卡斯狄里奧內(nèi)，P．G.卡斯狄里奧內(nèi) ARCOA.卡斯狄里奧內(nèi)，P．G.卡斯狄里奧內(nèi) TOIOA.卡斯狄里奧內(nèi)，P．G.卡斯狄里奧內(nèi) TOIOA.卡斯狄里奧內(nèi)，P．G.卡斯狄里奧內(nèi) MINI KITCHEN喬·科隆波 SERIE 64AG弗龍佐尼 FALKLAND布魯諾·穆納利 ALGOL馬可·扎奴索、里查德·薩帕