西方現(xiàn)代建筑理論的“回歸”

西方現(xiàn)代建筑理論的“回歸”--何為建筑

什么是建筑？現(xiàn)代人將其幽默地稱為“住人的機器”！

現(xiàn)代人在建造一座建筑物時，如同工廠生產(chǎn)一部機器。不僅建筑物的施工進度和質(zhì)量好壞在很大程度上取決于施工設備的先進程度，而且建筑物所采用的材料和設備的生產(chǎn)也要求越來越向工程化發(fā)展。冬暖夏冷有“空調(diào)機”、空氣好壞有“通風機”、上下樓有“電梯”、顛倒黑白有“照明器”、與人交往有“電話機”、供水也無需古老的水井，由供水公司提供經(jīng)過漂白處理的所謂“自來水”，住在現(xiàn)代建筑中的人們似乎越來越遠離大自然。因此，住在城市好，還是住在鄉(xiāng)村好，就成了人們永遠也爭論不休的話題。
在十九世紀中期，法國巴黎的埃菲爾鐵塔，向人們展示了現(xiàn)代建筑的雄偉風姿。西方現(xiàn)代建筑學家L?本奈沃洛（意）在《西方現(xiàn)代建筑史》一書中有一段關于埃菲爾鐵塔的極精彩引述。
一個人目瞪口呆地凝視著埃菲爾鐵塔足足五分鐘，然后說：“它壓塌了歐洲！”
埃菲爾鐵塔牢牢地固定在它的四根拱式的腿上，它堅固、宏大、怪異、粗獷，誹謗和贊美似乎它都無動于衷，對它腳下發(fā)生的一切不置一詞，直接向天國發(fā)出探尋和挑戰(zhàn)！
要想全面地了解西方現(xiàn)代建筑的發(fā)展過程，實在是很難的一件事。只有建筑領域的專家們才能體會其中的“味道”。但是，人們還是可以從西方有關“建筑”一詞的使用變化中，略窺一二。
在古代西方或西方古典主義建筑中，“建筑物”（Building）或“建筑”（Architecture）一詞，是與雕塑和繪畫相提并論的。那時的建筑除了滿足人棲身所需的基本功能外，幾乎就是一件完美的雕塑繪畫藝術作品。
對于西方古典主義或后來新古典主義的消亡，實在是歷史的必然，因為那時的建筑不是為了滿足廣大民眾的需要。而是由階級等級制所決定。對于古典主義建筑的精雕細刻，曾有一段極精確的評述：“美觀的真實感受，就象流動的石膏澆到阿波羅（觀景殿的藏品Belvedere）的頭上，石膏撫摸著他的全身又掩蓋了他的全身。”
隨著社會政治和經(jīng)濟的發(fā)展，把“建筑物”當成藝術品，由手工精雕細刻式的建造“建筑”的方式，已不能滿足隨著工業(yè)革命而日益膨脹起來的城市需要�？茖W和技術的進步也為創(chuàng)立新的建造方式和“建筑物”風格提供了手段。“建筑物”由古典主義向現(xiàn)代主義發(fā)展也就成為了西方建筑無法選擇的必經(jīng)之路。
十八世紀末，“建筑物”(Construction)一詞被用在技術活動的一些最終產(chǎn)品上：如公共和私用建筑物、道路、橋梁、運河、土木工事、輸水干管、下水道。粗略地說，通常包羅了不是機器生產(chǎn)的所有大型項目。
隨著社會的發(fā)展，西方建筑界再一次注重工程與藝術相結合，又傾向于使用“建筑”(Architecture)這個詞，意指那些依然和傳統(tǒng)體系有關的建筑活動。
提到西方現(xiàn)代建筑，不能不說到在1851年英國倫敦的第一屆國際博覽會上，由奧魯(Horeau)設計的一種鑄鐵和玻璃組成的巨大結構型建筑被評為了一等獎。這座著名建筑叫“水晶宮”�！八�晶宮”幾乎成了西方現(xiàn)代建筑的鼻祖。在當年《泰晤士報》上有這么一段關于“水晶宮”的精彩評述：“以無與倫比的機械獨創(chuàng)性，產(chǎn)生出來一種嶄新的建筑秩序，具有最奇異和最美麗的效果，它的出現(xiàn)為我們提供了一座建筑物（Building）�！�
然而，在西方現(xiàn)代主義建筑的整個發(fā)展過程中，始終伴隨著人們的贊譽和批評。就象當年的《貢庫爾報》(Journal des Goncourts)中有這么一段話：
“我感到埃菲爾鐵塔不是富有人情味的紀念物，而只是知道用木頭和石頭建造棲身之所的古代人類的紀念物。而且，鐵造紀念物的單調(diào)外面令人生厭，就拿埃菲爾鐵塔上第一個平臺上的一排雙孔摻望臺來說吧，從一個文明人的眼里看來，恐怕沒有什么再比它更丑的了！”
在西方，對“建筑”這個詞，最具代表性的概括，是J?羅斯金（John Ruskin,1819－1900）和W?莫里斯（1834－1896）師徒。羅斯金在《建筑的七盞明燈》的開頭，給建筑下了這么一個定義：
“建筑是門藝術，它這樣安排和裝飾人們所建造的大廈：不管它是什么用途，它給人的視覺形象，應該帶來心理健康、力量和愉快�！�
而莫里斯又進一步闡述了“建筑”的概念：
“建筑包含著對人類生活的整體外部環(huán)境的考慮；只要我們是文明的一部分，我們就別想逃避這種考慮，因為它意味著影響并改變地球本身真正面臨的人類需要，除非是在遙遠無際的沙漠�！�
意大利著名的建筑學家奈爾維(Pier Luigi Nervi,1891－1978)則認為：“所謂建筑，就是利用固體材料造出一個空間，以適用于特定的功能要求和遮避外界風雨�！币獯罄�有機建筑學派理論家賽維(Bruno Zevi,1918－)則強調(diào)說：“空間――空的部分――應當是建筑的‘主角’”，并主張用“時間――空間”觀念去觀察和思考全部的建筑史。

西方現(xiàn)代建筑理論的“回歸”――返樸歸真

    西方建筑，由注重建筑物實體、外殼的美學效果出發(fā)，采用所處時代最先進的技術和材料，以實現(xiàn)特定的功能要求和遮避外界風雨。盡管，隨著人類文明和科技的不斷進步，建筑的花樣不斷翻新，但是建筑實質(zhì)并沒有多少變化。只是到了二十世紀中期，隨著現(xiàn)代自然科學和技術的迅猛發(fā)展，引起了人與自然的對立日益Ji化，并已擴大為全球性的問題。人類生存的自然環(huán)境，特別是城市環(huán)境的質(zhì)量日益惡化，人們對于大自然的羨慕和向往之心才開始增長，重返大自然的懷抱，與大自然和睦相處，已成為現(xiàn)代意識的一個重要內(nèi)容。由此，西方的現(xiàn)代建筑學家，通過自己的實踐，不得不強調(diào)“回歸自然”、返樸歸真，強調(diào)建筑與自然的緊密結合。那么，返樸歸真的“真”到底是什么呢？
意大利有機建筑學派理論家賽維，在《現(xiàn)代建筑語言》一書中，曾大有感慨地說：
“讀者可在城市和區(qū)域的規(guī)模上加以推斷，建筑和自然的組合意味著什么？走進一個天然洞穴（也許它曾經(jīng)是我們祖先的避難之所），你能夠真切地感覺到腳下的大地，并且你一定會喜歡這種感覺。這種自然的樂趣已經(jīng)消失在柏油路和光滑的人行道上了。洞穴頂部的各個角落并不是方方正正的，而和高低不平的四壁連成一體，一直伸入地下。光線照在起伏的巖石上，掠過洞頂，創(chuàng)造了一種每小時都在變化的動人效果。試想海邊的巖洞，光線從水面上反射上來，帶著深淺不同的顏色，隨著波濤起伏變幻著色彩。不論是烏云滾滾，或者晴空萬里，甚至風向的轉(zhuǎn)變?nèi)�部映在其中。所有這些失去的價值都可以通過現(xiàn)代建筑語言得到恢復�！�
賽維在這本書的“結論”中更進一步說：
“當我們對工業(yè)社會未來的幻想破滅之后，我們越來越多地把注意力轉(zhuǎn)向了史前社會。因為我們已醒悟到困擾我們星球的生態(tài)災難的嚴重程度，已覺察出龐大的社會使人與人和人與周圍的環(huán)境越來越疏遠。”
他主張用史前史的零點作為建筑文化的起點，并認為：“在建筑上，‘零點’意味著考慮所有最基本的問題，就象我們要建造歷史上第一所房子那樣�！�
當然，賽維也提出解決西方建筑失去的“魂”，“建筑和自然的組合必須在人類學、社會學和精神分析學的研究基礎上，通過科學的途徑來進行，而沒有其它的捷徑，現(xiàn)代法則就是如此�！�
在中國建筑中，五千年始終貫徹著一種精神，那就是“天地人和合”。正如《黃帝宅經(jīng)》上所說：“夫宅者，乃是陰陽之樞紐，人倫之軌模，非博物明賢者未能悟斯道也�！比祟惿�存基本行為之一的居住環(huán)境經(jīng)營，在中國古代被稱為“宅”，其為人與自然的中介�！罢�，擇也，擇吉處而營之也”（《黃帝宅經(jīng)》）；“宅是外物，方圓由人，有可為之理，猶西施之潔不可為，而西施之服可為也�！保ā洞疳岆y宅無吉兇攝生論》）；“宅者，人之本。人以宅為家，居若安，則家代昌吉”；“人因宅而立，宅因人得存，人宅相扶，道天地，故不可獨信命也（《釋名》）”；《老子》第十一章也將建筑視為“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用�！笔澜缰�名的現(xiàn)代建筑大師，美國的賴特(Frank Lioyd Wright,1869－1959)，將老子的這段話譽為“最好的建筑理論”。當年中國著名現(xiàn)代建筑學家梁思成去美國工作講學時，兩人見面后，賴特開門見山地問梁思成：“你到美國來的目的是什么？”梁思成回答說：“是來學習建筑理論的�！辟囂匾宦犞�后一揮手說：“回去。最好的建筑理論在中國�！辟囂禺攬鼍捅痴b出了《老子》第十一章即有關“鑿戶牖以為室，當其無，有室之用”那段話的全部內(nèi)容。賴特將《老子》的這段論述作為校訓，至今，它仍然鐫刻在賴特學院。
中國建筑的意境是浪漫的，崇尚自然的，也是科學的。在西周春秋時期的最早史詩《詩經(jīng)》中，就有了“秩秩斯干，幽幽南山”描述王宮*近洞水，面對青山的建筑頌詩�！熬砗熚ò姿�，隱幾亦青山”（杜甫詩）則更加抒懷了中國建筑網(wǎng)羅天地，飲吸山川的空間意識和胸懷。晉代陶淵明在《桃花源記》中描繪了一種理想的居住環(huán)境：“林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光，便舍船從口入，初極狹，方通人，復行數(shù)十步，豁然開朗，土地平曠，屋舍儼然……”唐代孟浩然在《過故人莊》一詩中，也展示了一派村落環(huán)境�！熬G樹村邊合，青山郭外斜�！边@正是“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之�！钡闹袊鴵窬佑^。
正如英國學者李約瑟博士所說：“在希臘人和印度人發(fā)展機械原子論的時候，中國人則發(fā)展了有機的宇宙哲學�！�
西方當代建筑，從源于結構主義(Construction)哲學思想的現(xiàn)代主義建筑、后現(xiàn)代主義建筑，到最近二三十年間出現(xiàn)的解構主義(Deconstruction)哲學思維及其建筑，在建筑界將它們合稱為二十世紀的三大建筑潮流。其中，伴隨著諸如：有機建筑、生態(tài)建筑、可持續(xù)發(fā)展建筑、怪異的“野獸派”、以玻璃幕墻為代表的“銀色派”等諸多流派，將人們的思想引向歷史上從來沒有過的“混沌”狀態(tài)之中。
所謂結構主義是指：“事物系統(tǒng)的諸要素所固有的相對穩(wěn)定的組織方式或聯(lián)結方式�！苯Y構主義哲學認為：“兩個以上的要素按一定方式結合組織起來，構成一個統(tǒng)一的整體，其中諸要素之間確定的構成關系就是結構�！苯Y構主義思維，其實來源于牛頓發(fā)現(xiàn)的萬有引力和力學三大定律，將“力”視為天體運動和地球上的物體運動源泉，西方現(xiàn)代哲學思維其實質(zhì)就是“宇宙的力學觀”。由此，結構主義被廣泛地滲透到人類學、社會學、歷史學、文學藝術及建筑等幾乎所有領域，成為人們思維的一種時代模式。

西方現(xiàn)代建筑理論的“回歸”－－解構主義

    在本世紀初，愛因斯坦提出相對論，普朗克、玻爾等人發(fā)展量子力學，牛頓力學就被突破了。接著一段時間，人們認為牛頓力學、相對論力學和量子力學分管不同層次的運動，三種力學合起來可以圓滿地說明問題。宇宙似乎還是清楚明確、井然有序的。這時期，結構主義思維尚能維系其生命力。
然而，科學的新進展卻改變了人的認識。原來力學給出的確定，可逆的世界圖景是極為罕見的例外。世界是由多種要素、種種聯(lián)系和復雜的相互作用構成的網(wǎng)絡，有著不確定性和不可逆性。諸如：天氣變化、河流的污染、裊裊的煙氣、飛瀉的瀑布、翻滾的波濤、流體在管子中的流動，都是瞬息萬變，極不規(guī)則，極不穩(wěn)定的景象。三個以上的參數(shù)相互作用，就可能出現(xiàn)傳統(tǒng)力學無法解決的、錯綜復雜、雜亂無章的混沌狀態(tài)，于是，“混沌學”出現(xiàn)了。有人認為混沌學是“相對論和量子力學問世以來，對人類整個知識體系的又一次巨大沖擊�！�
混沌學(Chaos)表明：“我們的世界是一個有序與無序伴生、確定性和隨機性統(tǒng)一、簡單與復雜一致的世界。因此，以往那種單純追求有序、精確、簡單的觀點是不全面的。牛頓給我們描述的世界是一個簡單的機械的量的世界，而我們真正面臨的卻是一個復雜紛紜的世界，……”
中國古人對宇宙的混沌早有感知，這滲透在中國人的世界觀、宇宙觀及其思維之中�！兑捉�(jīng)》就是易變思維的集中概括。而在西方是最新的科學成果改變了他們的觀念，終于“回歸”到易變思維的“混沌”世界觀上來。
上述西方基礎科學的新進展，動搖了人們所固有的思維模式，穩(wěn)定的結構模式必然解體，“解構主義”思維也就呼之欲出了。
解構主義對西方人幾千年來所崇拜的、確信無疑的“真理”、“思想”、“理性”、“意義”等打上了問號。解構主義認為：“確定性、真理、意義、理性、明晰性、理解、現(xiàn)實等等觀念已經(jīng)變得空洞無物�！�
在西方建筑的變革中，產(chǎn)生了五花八門的各種流派。建筑也從單一滿足“物質(zhì)需要”逐漸轉(zhuǎn)向追求“精神需要”。建筑不僅具有“功能”，而且具有“靈魂”。西方從哲學思維到具體科學門類，以至建筑物由確定、明晰、實在走向“模糊”、“混沌”和“玄學”�；貧w到中國的易變思維軌道上來。