中國畫與建筑 (3)-吳家驊教授(建筑十講)

三、中國畫與建筑

中國的建筑教育缺兩塊，一塊是西方現代藝術教育；另一塊就是中國傳統(tǒng)藝術修養(yǎng)。楊廷寶、童這一代老先生從美國留學以后，帶回了當時美國的建筑教學體系。當時的美國人把巴黎藝術學院的一套基本功體系從歐洲搬到了美國，在美國生根以后，又通過我國的第一代建筑師引進到中國。那個以素描和水彩來訓練準建筑師造型藝術能力和審美眼光的形式美體系基本上是文藝復興后期所發(fā)展起來的東西。

民國時期的大學，特別是當時的中央大學建筑系，將這個外來建筑教育體系在建筑界扎下了根。沒想到，蘇聯(lián)專家?guī)У叫轮袊鴣淼乃�謂社會主義建筑教育體系跟國民黨時期的那個學院派的教育體系大同小異。因為，斯大林把構成派扼殺之后，在當時的蘇聯(lián)，留下來的只是折衷主義、象征主義一類東西。

19 世紀末藝術的主要特點是折衷主義的。這個折衷主義藝術觀是面面俱到的東西，既可以滿足殖民者的建設需求，又可以適應資本主義上升時期那種浮華的商業(yè)要求。難怪它可以從巴黎傳到美國，同樣的也可以通過斯大林的手在俄國復活，甚至走進上海與東京，還有那個龐大的白人殖民領地澳大利亞。可見，折衷主義在全世界取得了最終的勝利。甚至希特勒、墨索里尼都是在借助折衷主義的手法奠定了他們的專制性的建筑文化。這種建筑文化必然影響到建筑教育，形成了掌握話語權的統(tǒng)治階層的建筑語匯。當時的包豪斯被看成是那個時期的異教徒。

近現代的中國社會曾幾度是國力衰弱，教育很難滿足這個貧窮大國的基本需求。一直以來，我們的建筑教育要么崇洋媚外，要么厚今薄古，一部蘇州園林還是文化革命之后才在中國出版，三、四十年代的建筑史學家，歷經千辛萬苦也只能是用草圖記錄一下諸如五臺山一類知名中國建筑的型制。在大學建筑教育里，從來不把中國畫作為我們建筑藝術教育的基礎。中國畫是在世界藝術殿堂的重要構成部分，但是，藝術殿堂的這個門始終沒有向建筑系的學生打開。在建筑系里，永遠是西洋畫的教學起主導作用。不成體系的中國傳統(tǒng)藝術理論只是園林設計課的只言片語，不可能起任何主導性作用。這里，所謂的中國傳統(tǒng)藝術體系是以中國畫體系為基礎的，它是一個完整的藝術理論體系，也是個藝術哲學體系。

在中國，唐代已有青綠山水，國畫顏料有的來自于植物，有的來自于礦物質，所謂銅綠、石青、花青這些名稱就表達了其原材料的特性。青綠山水，用了很多不透明的顏料著色，甚至于糲粉勾金，在其間鑲嵌礦物顏料，整幅畫就像一幅馬賽克，富麗堂皇。李成就是這個時期青綠山水畫的代表人物，到了宋代，皇帝宋徽宗就是個畫癡，他的工筆花鳥構圖極好，是中國畫里的極品之一。

我們今天的學生要先認識中國畫，首先要學會如何欣賞，之后再看它與我們建筑修養(yǎng)之間有什么聯(lián)系。中國畫不是用刀刻出來的，而是用毛筆一點點勾勒出來的，是用一種軟的材料，靠筆、墨的關系顯現出來的。明代的董其昌（ 1555-1636 年），字玄宰，號思白，著名畫家、理論家。他在著作《容臺別集》卷四《畫旨》中，將中國畫分成南派和北派，他本人崇尚南派�！澳媳弊谡摗痹谥袊�畫史上造成了很大的爭議，對后世影響非常大，直至今日，理論界都無法擺脫他的影響。他認為劍拔弩張、顯山露水的北派中國畫與文人畫無緣，具象，而不寫意；追求畫面的效果，不太追求筆墨的變化之間的意境，這種看法確實推動了中國畫向更高級的方向發(fā)展。其中，黃公望、王蒙、倪瓚等人的貢獻是非凡的。

唐末，畫風已經開始轉變方向，唐代的畫都是畫在絹上的，大都是用畫匠的制作立場來描摹風景對象，真正大量用紙來繪畫是在元代，是蒙古人打進中國之后。絹與紙作畫的區(qū)別是個關鍵，開始大量用紙來繪畫之后，產生了真正意義上的文人畫。宋代之后，我們所看到的山水畫的演變，都是從元以后才體系化的。這里有幾個人是非常重要的，趙孟，中國四大寫家之一，他是個投降派，有人甚至認為學趙孟字的人都是軟骨頭，但他的字畫確實是好，文人味十足。還有一個倪瓚，他題畫時用云林二字為最多，常稱倪云林，是元代四大畫家中作品存世最多的一個。與其來往的，多是和尚、道士、隱者之流。專門畫蕭瑟風景，后期的畫絕少著色，看他的畫讓人覺得孤寂、傷感，說得好聽一點，超凡脫俗：穿著蓑衣，帶著斗笠，江邊垂釣，一個破亭子，幾棵沒有葉子的樹，一兩個平緩的山丘 …… 就是從那個時候起，中國畫的筆墨技術開始升華，逐漸達到真正的文人畫藝術的高峰。文人畫創(chuàng)作的顛峰是在元代，蒙古人占領了高度文明的杭州，在這個異族統(tǒng)治的時代，漢族知識分子情緒低落、壓抑，而繪畫藝術卻達到了輝煌的境界。倪瓚在他的《書畫竹》中寫道“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非？” 這句話道出了元代中國文人畫和唐宋作風的區(qū)別，是中國畫史上的一大轉折。畫畫不只是去畫畫，而是寫寫自己胸中的“氣”，這個“氣”不是生氣的氣，他用“氣”字概括了自己的藝術觀念。

中國藝術家的修養(yǎng)一千年前已經達到了相當的高度。然而，一直以來，中國畫家以畫中題記、題跋來說明自己的藝術觀點，因此，沒有畫論只有話語錄，從董其昌開始才有了系統(tǒng)的畫論。中國畫中的文人畫不是畫出來，是“寫”出來的，是“胸中氣”的寫照。所以，當我站在國粹派的角度上來看藝術問題時，就熱血沸騰，非常自豪。中國人是把畫跟人的學養(yǎng)、哲學、道德聯(lián)系在一起看的。就我個人來講，如果說我前幾十年是靠學習西方現代藝術史、建筑史來豐富自己，那么，現在，直到今天還能站在講臺稍有那么一點小小的自信心，是因為我是被中國文化養(yǎng)大的，特別是來自于中國文人畫的藝術思想。

北派山水，對象是非常崇山峻嶺，南派山水面對的是小小的丘陵，一點點巖石，幾棵落葉的樹木，它沒有雪松，更沒有修剪的歐洲花園，而是小橋流水、枯枝落葉、茅瑟人家，有的是詩情畫意：我們仿佛坐著小筏子在山水之間行走。在那一霎那，你還想的起來榮華富貴？那一霎那，你還想的起來痛苦？還有骯臟的念頭嗎？如果你心中充滿了感Ji和詩意，又有很好的文化修養(yǎng)，此時此刻的時間流逝、空間變換會令人暢神，具體的審美對象已不再重要，重要的是心得。一旦有了心得，作為創(chuàng)作者是何其了得！中國人講究的就是“意境”，這個讓人百思不得其解詞，太動聽了，太高妙了，就是無法解釋清楚、只能去感受。追求中國畫的意境，只是面對物象去描摹就沒有什么意思了。從這一點上中國畫與西方的傳統(tǒng)寫實主義是格格不入的。畫中國畫可以描繪生活，但是，務必在似與不似之間，比例和透視應有，但是，并不是絕對的衡量標準，只要“寫”到就行，只要能表達就是，畫無定法。很多人很不錯，但是他們不是藝術家，只是個匠人。有些人，能畫而不能寫，題記太差，字寫得不入流，作為一個中國藝術家對中國字都沒有感悟，對書法沒有親情，不會鑒賞，這恐怕是他們一生的缺陷，勢必終身處于一種凄涼的知識狀態(tài)。

那些從事文化產業(yè)、建筑設計、藝術創(chuàng)作、人文科學的人，如果字寫得太不像樣，八成文章也不會好到那里去。郭沫若提筆就有，魯迅的蠅頭小楷透著一股深邃文人氣。只要是在中國提得起名字的文人，大多數一筆字都過得去。最典型的是毛澤東。他的感悟力、謀篇不凡，書寫行云流水，讓人佩服。還有朱德、周恩來，字都寫得極好。從字上我們能看出現在知識分子的質量，如果中國文人是一代不如一代，并且對漢字都沒有鑒賞力，那就太不應該了。

八大山人，我一生中崇拜的偶像之一。他是明代的遺老遺少，隱居在江西，以出家人的面目出現。他的畫是典型的文人畫。我臨過很久他的畫。他畫中的許多樹干一看就是逆筆摸上去的。他的筆端感覺極好，簡約而構圖平穩(wěn)；他的畫往往是一幅枯山水的景象，是“寫”出來的不是描摹出來的�？梢�，西洋畫是從外到內畫，中國畫是從內到外畫，這是很重要的藝術“通道”問題。一個是從外向內迎，一個是從內向外發(fā)，這是中國畫和西洋畫很重要的區(qū)別之一。而中國畫高明處就在這里，也是文人畫難學、難畫的基本原因。還有一些說不清楚的東西，比方說金石，這種東西的藝術含量是相當高的，其間趣味無窮。還有一些來自民間的書法藝術，如漢簡。以書法為基礎的中國文人畫只屬于中國，而這個成就就是中國的國粹。

漸江和尚，有人稱其畫為“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”。他的畫結構嚴謹，沒有廢筆。這個人絕對是個清心寡欲、品德高尚，“四僧”中有他一個。他醉心于倪云林，“歲歲焚香供作師”，也算是從“元四家”中走出來的。

董其昌的山水畫乃以柔潤的筆調寫出溫雅的氣氛，呈現出一種極端靜穆、文儒的精神狀態(tài)。這種精神狀態(tài)正是儒、道、禪所追求的精神狀態(tài)。他的山水畫的主要成就就是把中國傳統(tǒng)文人所追求的“靜美”和“柔美”的意趣發(fā)展到最高峰。他的畫不要看只是簡簡單單幾筆，都是在一套理論框架中繪畫，他的樹法、山、石法、構圖法都嚴格按照他寫的理論在進行，跟“元四家”有密切聯(lián)系，他是一個值得崇敬的集理論與實踐為一體的偉大的藝術家和理論家。當然，我們禮拜中國文人畫的時候，也不能忽視民間藝術，還有宋代的市井畫——清明上河圖為代表的藝術傾向。中國的工筆畫，一些現實主意作品也十分精美。但是中國畫過渡到文人畫以后基本上越過了這種創(chuàng)作手法。我們只能以發(fā)展和學習過程來理解這一現象。到了清代，又是一個少數民族當政的時期，文人畫，又有了長足的進步，如揚州八怪，他們的字與畫都與眾不同，功力深厚，可謂百花齊放了。

從清末民國，直到中華人民共和國這個歷史階段，出現了一個集大成的人物，黃賓虹：一個平凡卻是偉大的，也是潘天壽、徐悲鴻等連邊都挨不上的，永遠無法超越的偉大的繪畫藝術家。我給你們看過波羅克的行動藝術，在美國能賣很多錢。黃賓虹晚年得了白內障，眼睛看不清楚，只是能靠感覺畫。但是，他還在畫，畫出來的東西仍然是復雜的，深刻的。他超越了普通的繪畫，他在畫的規(guī)律中找的生存。很多人肯定看不懂他的東西，但是，請記住這位先生。 黃 先生確實達到了繪畫藝術的最高境界，為國人掙了臉。改革開放以后，多少當代藝術家和弄潮兒拜倒在他的腳下。黃賓虹藝術以中國畫理為基礎，獨創(chuàng)一格。他的畫亂中求齊，黑里透明，純粹而渾厚，不但寫了胸中“逸氣”，而且表達了一種對于藝術觀察和審美立場的理解，整個處在一種非常高級的狀態(tài)。黃賓虹的國畫為媒體，是用老辣畫筆寫出了自己的理解。一張張Ji動人心的畫面給人以精神，這里沒有西洋與中國畫的區(qū)別，只是“道”在其中。

有了一定的修養(yǎng)以后，便會去追求什么，沉湎于什么，也敢于去無視一些東西，這很重要，“道”在其中。今天講的是一點兒我以為的中國藝術修養(yǎng)，似乎沒有提到建筑設計。然而，有心人想一想就有數了：創(chuàng)作者要有一種暢神的狀態(tài)，而不能只是處在一種被動的“出圖”狀態(tài)。我想中國建筑師的痛苦就在于精神之壓抑或者干脆走了神。我們好幾代設計師都只能在現實生活的煉獄里“練”，早早地與琴棋書畫再見了。如果 30 年前我這代人還是遺少的話，那么今天我們是遺老了。我對那種不重視素質教育，不重視中國文化修養(yǎng)的作風深惡痛絕。那些無聊的，大學的經濟頭頭腦腦們實在是在害人害己。我以為，那種離開了自己祖國的語言，離開了用這種語言表達的藝術觀念，以及用這種語言建立起來的建筑思想體系，這樣的人是沒有精神的，是可悲的，無非只是幾個“知名”的經濟動物罷了。我希望這節(jié)課后，同學們把它落實到個人修養(yǎng)中去，從現在開始來實現自己成功的一生，不要再處在一種蒙昧的狀態(tài)，捧著一個大文庫，站在中國藝術殿堂的大門邊，心里卻一片空虛。人生苦短，學不盡，記不盡，實踐不完。要力圖在逆境中能夠愉快地生存，而不要學那些職業(yè)混混。