面壁的油畫醫(yī)生

今天我們講講油畫修復(fù)，后面有較為詳細的講解。文章很長，不過還是不夠全面，希望大家有了解的油畫修復(fù)的留言交流一下。

1999年5月27日，修復(fù)了長達20年之久的達·芬奇的《最后的晚餐》正式完成，重新對公眾開放，不過外行人又有誰會注意修復(fù)者的名字呢——比寧·布蘭比拉·巴爾奇隆(Pinin Brambilla Barcilon)，她把一生中最好的年華都奉獻給了修復(fù)《最后的晚餐》上。

《最后的晚餐》自1498年完成后，就開始走上了“損毀”之路

油畫自15世紀凡·艾克兄弟（他們的《根特祭壇畫》作為油畫的開山之作,昨天文章有講）發(fā)展至今已有500年的歷史了，雖然材料在不斷地進步，油畫的龜裂、霉變、吸油、褪變色現(xiàn)象一直是困擾著藝術(shù)家、收藏家、材料生產(chǎn)廠家和博物館修復(fù)專家的一大難題。當我們走向西方各大博物館欣賞前輩大師的精品時，業(yè)內(nèi)人士也會注意到，很多傳世之作也存在著不同程度的損壞和龜裂現(xiàn)象，這就需要油畫修復(fù)師了。

《根特祭壇畫》關(guān)閉后的樣子

成為一名專業(yè)修復(fù)師，不僅要具備專業(yè)修復(fù)知識，還需要較高的藝術(shù)造詣：清楚美術(shù)史，了解油畫材料與技法，最后在長期實踐中累積經(jīng)驗，也才能在一些名作修復(fù)中被委以重任。歐洲各藝術(shù)學(xué)院中均設(shè)有修復(fù)專業(yè)，意大利甚至有修復(fù)學(xué)院，僅在羅馬，從事修復(fù)專業(yè)的機構(gòu)就達100家之多。在日本，從事修復(fù)藝術(shù)品的專業(yè)人員被稱為“修復(fù)士”，特指從事專業(yè)修復(fù)技術(shù)的人同時又是藝術(shù)品的研究者。中國的油畫修復(fù)也就相對滯后了，這與中國本身的畫作類型創(chuàng)作不無關(guān)系。

《根特祭壇畫》局部的修復(fù)

常見的病因分析與有效的修復(fù)方法是研究油畫修復(fù)的核心。促成油畫藏品減少壽命的質(zhì)變因素來自兩個方面：一是藏品自身的物質(zhì)結(jié)構(gòu)變化，二是外界不利的影響�？蓺w納為以下幾類情況：①畫布底層伸縮性龜裂和發(fā)霉現(xiàn)象；②上光油和松節(jié)油的負作用；③油層吸油現(xiàn)象；④光油層的灰塵污染；⑤溫度濕度的影響；③疏忽和意外傷害等。以下略作簡述。

（表一） 臺灣油畫作品的基本結(jié)構(gòu)

制作畫布底子好像建筑的地基，它的質(zhì)量直接關(guān)系到上面的油畫層（表一），如果松節(jié)油調(diào)合不當，就極易滲透畫布涂料，侵入底層，與此同時畫布產(chǎn)生出網(wǎng)狀龜裂紋，說明松節(jié)油已損壞底料結(jié)構(gòu)。質(zhì)劣的松節(jié)油還會降低彩色的明度與純度，調(diào)配使用后不久會變灰暗，吸了油的畫面必然失去光彩�；瘜W(xué)分析表明：松節(jié)油是一種揮發(fā)性溶劑，使顏色的內(nèi)部元素、硬脂酸分散分解，喪失聚合能力，因而直接影響到色彩之間的銜接性。時間一長，部分顏色會形成片狀掉下來。

上光油的負作用很大，長期以來被大陸的畫家誤用，以為涂上它就可以變光亮。其實上光油的英文詞varnsh原意是保護層，具有防止空氣中的水份、灰塵及其它物質(zhì)直接侵蝕畫面的使用，目的是讓光線經(jīng)過這層保護膜后，才能與顏料層接觸，以減弱顏色受光的照射后所發(fā)生的褪變色變化。西方材料廠家將其音譯為“凡立油”是有道理的。光油的負作用成因更為復(fù)雜：如吸油的畫面及反復(fù)涂刷產(chǎn)生的大面積斑痕；如過多使用了幾上油后的聚集現(xiàn)象，使畫面凹凸不平；如長期不干的凡上油易粘住空氣中的灰塵，將表面蓋上一層灰蒙蒙的膜；還有如凡立油本身質(zhì)量不好，發(fā)黃就會長久不干，容易起皺，這種不合格的產(chǎn)品是造成畫面破壞的真正病源。促使油層吸油的原因是多方面的，因畫布底層制作不當。

而吸油方面；松節(jié)油吸油、劣質(zhì)顏色、反復(fù)在同一畫面上加筆而長期未干的操作；每層顏色之間的銜接不當而產(chǎn)生的種種吸油現(xiàn)象。修復(fù)此病應(yīng)先診脈準確后，方可對癥下藥。畫面污染多指灰塵沉積在表面未干的顏色層上，久而久之很難擦去，嚴重者看上去如蒙白霧，失去色彩光澤。灰塵又是微生物的攜帶者，很尖銳的灰砂晶體會劃傷繪畫的涂層，展覽中這類問題最多見。

另外紫外線光照的損害，常常被畫家們忽略，展覽場的采光是以熒光燈為主的，存在著嚴重超標的紫外線輻射，其能量是紅外光的數(shù)倍，它作用于有機物的結(jié)構(gòu)分子上，促進紙基纖維老化變黃，一時疏忽過分地暴露于陽光，或者極度曝光會產(chǎn)生褪色效果。在西方博物館中，上述光污染有其嚴格的指標參數(shù)。臺灣研究表明：光的輻射能量足以使光油、顏色、底子和基底的分子結(jié)構(gòu)發(fā)生分解。

從另一個側(cè)面說明處理文物陳列、收藏、養(yǎng)護的光照環(huán)境是博物館界面臨的一大課題。有些干透了的油畫，特別是堆得較厚的油彩部分，在被硬物碰撞后，畫面立即呈現(xiàn)放射狀的裂痕，卷起來后會出現(xiàn)折裂，尤其調(diào)合了低質(zhì)顏料，更易出現(xiàn)上述龜裂，修復(fù)起來也十分麻煩。

綜上分析，對藏品造成的損害往往是兩個以上的因素交織發(fā)生造成的，正確診脈，準確把握病源，是修復(fù)工作的前提。

修復(fù)的前期準備工作是極嚴格的一道工序，現(xiàn)場的每一幅畫下方都詳細地建立了技術(shù)檔案，內(nèi)容大致是：①詳盡描述所修復(fù)作品的現(xiàn)狀，背景材料，概述將要進修復(fù)技術(shù)的關(guān)鍵點；②列出繪畫和畫框的項目；③在修復(fù)時將使用的方法和材料；④在修復(fù)時將會遇到的問題；⑤價格預(yù)算表、保險公司投保等。

在開始修復(fù)工作之前，修復(fù)者應(yīng)做的不僅是材料、工具的準備，知識經(jīng)驗的準備，心理素質(zhì)的準備更重要。應(yīng)最大范圍地掌握背景、年代、繪畫時間、畫家簽名、畫名、作品風(fēng)格、畫布產(chǎn)地、生產(chǎn)年代、材質(zhì)情況、基底尺寸、樣式和材料、顏料的基本組成、所用媒介，光油或其它混合媒體。除了描述所修作品的現(xiàn)況外，還要拍攝繪畫作品的正反面照片、黑白照片及X光片，檔案中還包括修復(fù)日期、工作室名稱、修復(fù)者簽名、證人簽名。建立了完備的正規(guī)程序與制度。業(yè)內(nèi)人士最關(guān)心的部分還是修復(fù)方法、材料與技巧（表二）。比如：移植畫布，修復(fù)者應(yīng)選配合適的畫布和融合材料，制作輔助基底，乃至融合技巧。報告書中應(yīng)包括除去光油、從基底上拆下畫布時觀察和發(fā)現(xiàn)到的每一個細節(jié)變化過程的詳細記錄。

（表二）油畫作品修復(fù)使用過程之各種材料分類表

修復(fù)工作室須配備一些相應(yīng)的使用工具，黑色熒光燈和紅外燈，各類放大鏡、顯微鏡和特殊手動工具。紫外光的掃描可以檢查繪畫光油顏色的損壞情況，顯示要修復(fù)或養(yǎng)護的區(qū)域；具有穿透能力的紅外光，可以顯示被深顏色隱藏的區(qū)域、模糊不清的簽名，另在表層顏色是否還隱藏另一幅畫；顯微鏡用于分析顏色顆粒變化、筆觸以及褪色部分；X一射線可以穿透層層積色，觀察光油層以及所用預(yù)色的底子和基底。

歐洲也有用化學(xué)和微化學(xué)分析方法來測定的。如用激光輻射、中子激活、自動射線照相和色層法進行科學(xué)觀察，也很普遍。工作室的三個條件是空間、光線和清潔度。這里重點說后者：灰塵是工作室最難處理的，因為它無法控制。工作間主要用于重新著色、表面清理、淺色區(qū)的修復(fù)和上光油。修復(fù)室里的天光很重要，沒有條件的也要有漫射光，以減少光影。應(yīng)該注意的是：墻壁應(yīng)是灰色或其它中性色。儲藏室中的藏品油畫應(yīng)垂直放置，平時應(yīng)用一張大紙或一塊布遮住放在工作室內(nèi)的繪畫，以免灰塵落在已上光的繪畫表面。

修復(fù)內(nèi)容大致有布底修復(fù)、顏料層修復(fù)、油層修復(fù)，甚至有內(nèi)外框修復(fù)，但最為精華的部分當屬對受損嚴重的油畫采用移植技術(shù)進行修復(fù)了。

（表三） 油畫作品修復(fù)過程

首先說底子的修復(fù)。由于裂縫已通過顏色層，要向開口浸透或注射底子混合物。如果繪畫是在布基底上的，可以通過畫布背面注入蠟樹脂膠混合液，利用適當?shù)膲毫�和熱量，將隆起的顏料弄平，使其重新回到基底表面。操作時可分區(qū)進行，加壓力、冷卻和觀察是關(guān)鍵點。大面積的底子脫落，很難補充新的底子，唯一的補救方法是把繪畫轉(zhuǎn)移到新的基底上。準備工作如下：對實際繪畫或輔助基底進行蠟樹膠混合物的浸透。所用工具有電畫刀、熨斗、平板、蠟紙。浸透是將樹脂膠鋪到物體表面上，工作溫度取決于蠟樹脂膠的成分、所用畫布的厚度和工作支撐物的熱量消耗。純蠟的溶解溫度為52℃，此時，繪畫表面和輔助表面必須均勻涂層，輔助畫布要完全穿透。融合它們應(yīng)使用適當?shù)脑O(shè)備。比如用真空桌，它的表面裝配了電加熱元件，還有與加熱器相連的控制器、熱電器和定時器，這樣就可以預(yù)測所需操作的溫度和加熱時間，并由和桌子相連的真空泵提供真空。其實把輔助基底融合到繪畫上的實踐很早就開始使用了。

在倫勃朗的故鄉(xiāng)荷蘭，由于一定的濕度對亞麻布具破壞性，有人曾用幾根蠟燭置于銅版加熱，把經(jīng)蜂蠟浸透的畫布放在上面，當蠟變成液體時，再把繪畫融合于輔助畫布之上，并用很重的平木板壓住。19世紀末法國修復(fù)者選用熱熨斗方法，不過畫面朝下，以輔助基底覆蓋，在冷卻時利用鐵板壓住上面。臺灣專家指出：“小幅作品完全可以通過熱熔鐵或吹風(fēng)機將融合表面以循環(huán)積熱的方法達到融合，但冷卻則應(yīng)在重物或真空產(chǎn)生的壓力下進行。”然而棘手的問題是這類繪畫表面肯定是直接畫法，色層積的很厚，筆觸呈起浮狀，更有以刀代筆直接刮上去的制作，而加壓會使筆觸撫平，損壞繪畫表面。

顏料層的修復(fù)包括顏色表面出現(xiàn)的刮痕、破裂、蟲蛀、燙傷、彎曲、灰塵和復(fù)繪，在意大利修復(fù)的達·芬奇的《最后的晚餐》就屬于這類。由于隨時都發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)導(dǎo)致了繪畫褪色、模糊、變暗、漂白和表面出粉，顏料修復(fù)的第一步須先清除原有繪畫的污濁顏料成分，其二要填補顏料的所有損失，以保持繪畫表面的連續(xù)性。顏色層脫落是常見的事，修補脫落色層必須將用于粘接繪畫表面的物質(zhì)注入到分離區(qū)域下的氣泡中，如果使用刷子直接將膠粘劑刷到由于顏料的脫落而生成的氣泡中，然后在畫布下方利用真空泵的操作會較有效。

使刮痕恢復(fù)平滑有兩種方法：如果底基沒有損壞，用充填物填補刮槽，準確選配相關(guān)填充物即可；對刮痕特別淺的，則要選有較強的粘合力的填充物，以保證擦去表面填充物的過程中，不會將其帶出，并達到平滑。充填：孔洞裂縫都應(yīng)充填，目的之一是密封防止污物和潮氣的侵入，以避免進一步的損壞。對古畫來說，充填不應(yīng)遮蓋原始材料。比如修復(fù)表面開口，充填物必須柔韌并易與鄰近材料粘合，看起來與鄰近原表面最接近為佳。

帶色素的光油、復(fù)繪和修復(fù)過的底子是讓修復(fù)者頭痛的事情，由于修補損壞過的部所使用的材料和技巧常是未知的，除去有色光油可采用2份丙酮，l份丙酮乙醇組成的溶劑，用軟毛劇或棉桿漸漸擦洗之后再用松節(jié)油擦去溶劑殘物。復(fù)繪的原因很多，如想隱藏不需要的內(nèi)容，添入新色或簽名等。復(fù)繪的顏料由于成分不同，表面硬度大，清除它很困難，肯定會涉及到未被損壞的部分，要除掉它，只能用較強的溶劑會軟化復(fù)繪的材料。

對光油層的修復(fù)，前文已說過上光油的負面現(xiàn)象，原則上一幅畫完成后至少應(yīng)干燥半年以上，才可使用上光油（varnish），這樣做是使凡立油與油畫質(zhì)地上產(chǎn)生分離，而不是把兩種物質(zhì)接合在一起。除去表面污物及灰塵是相當簡便的事，是把化學(xué)藥劑苯用軟筆小面積的刷在繪畫表面上，變軟后用棉絮清除；另一種更有效的物質(zhì)是用蜂蠟漿糊加上幾滴氨水，使蠟處于液體狀態(tài)，用刷子刷在表面再以棉絮除去污物。

龜裂是在繪畫層出現(xiàn)了微小的裂縫紋，有些是由于光油配制不當而導(dǎo)致材料粒子間結(jié)合力消失，有些是因在沒干的色層上刷油，當光油干燥時，它們就會開裂，與之同時也使顏料開裂。唯一改善的途徑就是重繪和刷新。國外市場上有一種叫（removeble）的上光油，成分是用人工合成兩酮脂和丙烯酸樹脂所制造的，可去除性的凡立油，干了以后表面形成一層透明薄膜，可以起隔離空氣、防潮、防灰的保護作用，也統(tǒng)一了畫面的光澤度。數(shù)年之后，若想重新修整，可用優(yōu)質(zhì)的松節(jié)油洗去。并可重上幾立油。此外歐、美、日市場上還有噴筒式的制品，由于噴出的油粒子很細很均勻，可是霧狀代替畫筆接觸畫面，所以深受藝術(shù)家的青睞，如大家熟知的英國老牌公司溫莎·牛頓（winsor newton）產(chǎn)品，有光亮型conser－art closvarnish和亞光型 conserv－art matte varnish。

（文章來源：老巴黎博客，部分刪改；圖片來源：網(wǎng)絡(luò)）