位置：藝考-北京本科院校-中央美術(shù)學院-微高校-院校號-中央美術(shù)學院-天才何來丨跟隨策展人細讀任伯年

天才何來丨跟隨策展人細讀任伯年

中央美術(shù)學院

2021-10-20 08:53:33 文/龐飛圖/紀悅心

來源：中央美術(shù)學院美術(shù)館

任伯年是中國近代美術(shù)史上著名的海派畫家之一，與任熊、任薰并稱“海上三任”。其繪畫技法全面，人物、花鳥，山水等，無一不能。在研習傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，融入西方繪畫中的素描、水彩技法，堪稱百年難遇的全才畫家。本次展覽共計展出任伯年作品45套，及相關(guān)23位藝術(shù)家作品44套。此次任伯年專題推送將分別從“藝法古今”“韻勝恒蹊”和“潤澤百年”三個篇章展示任伯年，這個站在古代與近代、中國與西方交融的十字路口上的藝術(shù)家的藝術(shù)滋養(yǎng)、藝術(shù)成就和后世影響。

一

藝法古今

展覽現(xiàn)場

在任伯年的成長與成名階段，前賢和師友的滋養(yǎng)不可或缺。其畫中既有師法白陽（陳淳）、輒仿新羅（華喦）的跋文，得老蓮（陳洪綬）畫法、擷南田（惲壽平）筆意的蹤跡，也有對任熊的雅俗共賞、任薰的奇軀偉貌等特點的切磋學習，更毋提任氏曾有“小樓”署款以示其對費曉樓（費丹旭）秀逸雅致的仕女畫風的仰慕。如其言，幸運的是“多交益友”。

基于此，展覽的第一篇章從藏品中梳理出十數(shù)位對任伯年的藝術(shù)趣味與筆法造詣卓有影響的明清畫家作品，以展現(xiàn)任伯年如何從古今藝術(shù)中汲取養(yǎng)分。

特別展示的民間肖像畫和珍藏在人文學院圖書館的土山灣畫館圖畫范本，可作為思考其繪畫中傳統(tǒng)技藝與西洋藝術(shù)影響的另一視角。

民間肖像畫

人物畫是任伯年“出自庭訓”的看家本領(lǐng)，任伯年最早開始學畫是受其父任鶴聲影響。任鶴聲，號淞云，早年是民間畫工，后在蕭山開米店維持生計，因感到生活艱辛又沒有保障，便把“寫真術(shù)”傳授給兒子任伯年，以便其日后有手藝可以謀生。任伯年之子任堇叔在《任淞云先生像》（1869，故宮博物院藏）的題跋中記載：“先王父諱鶴聲，號淞云，讀書不茍仕宦，設(shè)臨街肆，且讀且賈，善畫，尤善寫真術(shù)，恥以術(shù)炫，故鮮知者，垂老，值歲歉，乃以術(shù)授先處士�！睂W習“寫真術(shù)”技法，無疑提高了任伯年的寫實能力和細致的觀察力。民間肖像畫寫真術(shù)的表現(xiàn)手法，為其日后的人物畫創(chuàng)作奠定了扎實根基，并引導他逐步走向了繪畫創(chuàng)作的道路。

佚名《男影》軸明絹本設(shè)色縱169厘米，橫102厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

佚名《男女影》軸清絹本設(shè)色縱 135.5 厘米，橫 96.5 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

陳淳

陳淳（1484-1543），字道復，后以字行，別字復甫，號白陽山人。蘇郡長洲大姚村人。明代著名畫家。曾入京為太學生，后歸隱蘇州靈巖山旁。陳淳師法沈周、文徵明，又在此基礎(chǔ)上另辟蹊徑，在寫意花鳥畫方面成就了很高的造詣，與徐渭并稱“青藤白陽”，推動了水墨寫意花鳥的發(fā)展，對后世朱耷、石濤、任伯年等畫家有重要影響。

任伯年多次在其寫意花鳥作品中提到“法白陽山人”（如 1884 年的《雙鳧》，遼寧省博物館藏；1893 年的《鴛鴦》，安徽省博物院藏），足可見陳淳對他創(chuàng)作的影響之大。相比陳淳，任伯年更加注重色墨用筆的裝飾性，以色代線，線色相融，筆法有豐富且有節(jié)奏的變化，構(gòu)圖巧妙，繁而不亂，不同線色的粗細長短、轉(zhuǎn)折頓挫、干濕濃淡，共同構(gòu)成畫面的裝飾性效果。

陳淳《墨花卉》卷明紙本水墨縱34厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

費丹旭

費丹旭（1802-1850），字子苕，號曉樓，浙江烏程人。繼改琦之后譽漫江左，幼即工畫美人，年長后更以仕女畫著稱。所作仕女秀美欣長，婀娜多姿，筆墨松秀，意境淡雅，反映了當時的審美趣味。用線流暢，設(shè)色雅致。又長于寫真，能夠以形寫神，融色墨為一，自成風貌。秦祖永《桐陰論畫》曰：“補景仕女，香艷中更饒妍雅之致，一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致頗極自然。”

費丹旭所擅長的鵝蛋臉、八字眉、細長眼、櫻桃小口、長頸、削肩、細腰的女性形象，是在明代仕女畫的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，這種帶有閑情逸致和頹廢迷惘的審美情趣，反映了當時流行的女性美的時代審美風尚。任伯年早年的人物畫（特別是仕女畫）學習費丹旭的秀逸風格，由于對其十分尊崇，任氏早年一度將自己的署款改為“小樓”，在 1865 年的《玉樓人醉杏花天》（故宮博物院藏）中款署“山陰任小樓潤寫”，1866 年的《梅花仕女圖》（浙江省博物館藏）中署款“小樓任頤”，另有“任氏小樓”朱文印。

費丹旭《紅妝素裹圖》軸 1841 年絹本水墨設(shè)色縱 123 厘米，橫 33 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

朱耷

朱耷（1626—約1705），字刃庵，號八大山人、雪個、個山、人屋、道朗等，出家時釋名傳綮，江西南昌人。八大山人是促使任伯年的花鳥畫走向成熟的關(guān)鍵人物之一。他的寫意花鳥畫吸收了書法用筆特征并展現(xiàn)出強烈的抽象性與抒情能力，用筆流暢中有力度，墨色淋漓中有變化，狂而不躁，怒而不張，達到了既強烈又深沉的藝術(shù)效果。

任伯年早期花鳥畫“喜學宋人雙鉤法”，純以焦墨鉤勒，賦色濃厚，頗近老蓮。他在中年以后得到了《八大山人畫冊》，八大山人作品的筆姿墨縱、不守成法讓任伯年十分欽佩，使他“更悟用筆之法，雖極細之畫，也懸腕中鋒，自言‘作畫如頤，差足當一寫字’”。經(jīng)過對八大反復多次的臨摹，任伯年原先的“釘頭鼠尾”逐漸消失，轉(zhuǎn)向超拔磊落的畫風。同時，任伯年受到八大畫中筆墨的啟迪，在繪畫中強調(diào)書寫性，用筆流暢爽利，剛?cè)嵯酀黠@帶有金石味和行草味，這也啟發(fā)了他的學生吳昌碩以書入畫風格的形成。

朱耷《荷花圖》清紙本水墨縱 152 厘米，橫 79 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

朱耷《松鶴芝石圖》軸清絹本設(shè)色縱 188 厘米，橫 102 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

華嵒

華嵒（1682-1756），字秋岳，一字空塵，號新羅山人，出身于福建上杭，后僑寓揚州。其繪畫多能兼善，尤精花鳥，獨創(chuàng)出以干筆與濕筆，水色與石色相結(jié)合的小寫意花鳥畫法。與金農(nóng)、鄭燮、李鱓、高翔、李方膺、黃慎、羅聘等人稱為“揚州八怪”。

華嵒在人物、花鳥畫領(lǐng)域的革新精神以及獨具創(chuàng)造力的表現(xiàn)技法，不僅很大程度上影響了清代中晚期的畫壇，更是啟發(fā)了“海派”中的諸多名家。而任伯年便是受新羅陶冶頗深的一位，存世畫作中不乏“新羅山人法，任伯年師之”的題款，如《桐蔭仕女》（1884，中國美術(shù)館藏）題款“擬新羅山人用筆”，《射雉圖》（1887，上海博物館藏）題款“師新羅山人”。無論是藝術(shù)形象上的清穎雋秀、生意盎然，還是藝術(shù)追求上的雅俗共賞，大有相近之處。此外，任伯年還對其小寫意繪畫技法進行了深入研究，并言：“新羅山人用筆如公孫氏舞劍渾脫，瀏漓頓挫，一時難與爭鋒。今人才一拈筆，輒仿新羅，益可笑焉！”充分表明了他對華嵒的欽佩之情。

華嵒《桃柳聚禽圖》軸清紙本設(shè)色縱 172.5 厘米，橫 93 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

張熊

張熊（1803-1886），字子祥，號鴛湖外史，齋名銀藤花館、后葺笛弄晚風樓，浙江秀水（今嘉興）人。咸豐末年因戰(zhàn)亂避居滬上，寓滬賣畫近三十年，被譽為“滬上寓公之冠”。花卉翎毛、人物、山水皆擅。從其學畫者眾，培養(yǎng)了一批海派名家，其開創(chuàng)的“鴛湖派”花鳥畫在早期海派畫壇盛行一時。

據(jù)徐悲鴻《任伯年評傳》中記載：“伯年學成，仍之滬，名初不著，有人勸其納貲拜，當時負聲望之老畫家張子祥熊，張故寫花鳥，以人品高潔，為人所重，見伯年畫大奇之，乃廣為延譽，不久伯年名大噪�！比尾瓿醯缴虾r，私淑張熊以彌補其古典文學背景的不足，同時借張熊的影響力迅速在上海畫壇站穩(wěn)腳跟。1872 年任伯年為七十歲的張熊作《蕉林逭暑圖》；1877年張熊為任伯年題《馮耕山肖像軸》（上海博物館藏），1884 年張熊又題任伯年《白戰(zhàn)圖軸》，皆可見張熊對任伯年的提攜。

張熊《花卉》三挖四條屏 1857 年絹本設(shè)色各縱 28.5 厘米，橫 34 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任熊

任熊（1823-1857），字渭長，號湘浦，浙江蕭山人。受其父影響，自幼喜愛繪畫，曾從民間塾師學畫肖像。后赴各地賣畫為生，又在浙西名士周閑和寧波文人姚燮的家中遍臨前代名家的書畫佳作，漸成兼具傳統(tǒng)繪畫及民間繪畫之長、富有創(chuàng)造性的繪畫風格。其繪畫技藝多樣，人物、花卉、山水無所不能，工筆、寫意兼長。人物畫法學明代畫家陳洪綬，線條圓勁，形象夸張，多以歷史故事和仕女為題材。其花鳥畫工筆重彩與沒骨寫意兼收并蓄，將民間藝術(shù)與文人畫的筆墨融為一體，格調(diào)清新。任熊與同時代的朱熊、張熊合稱“滬上三熊”，又與任薰、任伯年并稱“海上三任”。

任伯年早年吸收了任熊的肖像畫法，自出新意，獨樹一幟。他的花鳥又融任熊與胡公壽的畫法為一爐，成“彩融淡墨水筆”法，為任氏花鳥的一大特色，習者甚眾。1866 年，任伯年曾在鎮(zhèn)海宿住任熊好友姚燮居所“大梅山館”，期間為姚燮二子姚景夔（姚小復）作《小浹江話別圖》（故宮博物院藏）。

徐悲鴻的《任伯年評傳》（1950）還載有二人故事一則：任伯年曾在自己作品上署任熊名字鬻畫。被任熊撞見后，任熊仔細看了他的畫，認為他是可塑之才，并將他介紹給自己的表弟任薰，任伯年亦曾在畫中稱“余叔渭長有此”。

任熊《瑤池祝壽圖》六條屏 1850 年絹本設(shè)色縱 172 厘米，橫 280 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

虛谷

虛谷（1824-1896），清僧。俗姓朱，名懷仁，號紫陽山民、倦鶴，堂號三十七峰草堂、覺非盦。籍新安，居廣陵，不禮佛號，以書畫為娛。往來淮揚、蘇、滬間，來滬時流連輒數(shù)月，求畫者云集，倦即行。

1870年前后，虛谷由胡公壽引薦，與任伯年訂交。二人往來相契，任伯年曾為虛谷畫像，張熊題記。1891年任伯年又畫折扇面《楊柳飛燕圖》贈虛谷，1894年虛谷為任伯年作《松鼠圖》，二人還合作有《高邕之書丐像》（1887，故宮博物院藏）、《泳之先生五十小像》、《楊月樓三十歲小景》等。虛谷的冷雋個性與任伯年的嫻熟相異，但通過“制作”高效的筆法與畫幅、寄予美好祈盼的主題、趨于程序化的落款，許可瞥見當時滬上各群體間的廣泛交際與蓬勃發(fā)展之書畫市場的一隅。簡淡如虛谷也曾自謂道：“閑來寫出三千幅，行乞人間作飯錢”。

虛谷《牡丹》軸清紙本設(shè)色縱 202 厘米，橫 59 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任薰

任薰（1835-1893），字舜琴，又字阜長，室名怡受軒，浙江蕭山人。幼年隨兄長任熊習畫，1868 年與任伯年去蘇州，后寓居蘇州、上海。任薰在山水、人物、花鳥上皆具造詣，與任熊、任伯年時稱“海上三任”，是“海派”畫家的代表人物之一。其人物取法陳洪綬，人物形象奇軀偉貌，別具匠心，衣紋勁挺條暢，力矯明清以來的文弱嬌靡之弊。取景布局，獨出于眼，稚拙中饒有生氣。

任伯年早期人物畫風較為明顯地受到任薰影響，在個別畫作上還有任薰補筆，如 1865 年的《費曼書像》即為伯年寫照、阜長補衣。在承襲任薰繪畫風格的基礎(chǔ)上，任伯年將“釘頭”漸次收斂，筆勢趨奔放，由釘頭描過渡到游絲描，通過這種“內(nèi)煉”的過程，使他脫略了任熊、任薰的筆蹊，飛躍到一個新的階段。1868 年任伯年隨任薰離甬赴吳后，在任薰的引薦下與海上名家胡公壽等人交往學習，漸融百家之長，畫藝精進。可以說，任薰對任伯年的影響不僅限于繪畫技法，還在于他拓寬了任伯年的藝術(shù)視野，為其指引了一條正確的藝術(shù)道路。

縱觀任伯年的一生，“隨叔阜長橐筆游金閶”（《東津話別圖卷》題署，1868，中國美術(shù)館藏）是重要的轉(zhuǎn)折點。

任薰《秉燭圖》軸 1870 年紙本設(shè)色縱 204 厘米，橫 121 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任薰《紫薇仕女圖》軸 1884 年紙本設(shè)色縱 149 厘米，橫 41 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

土山灣畫館圖畫范本

土山灣畫館全稱為土山灣孤兒工藝院圖畫間，位于上海徐家匯南部的肈家濱沿岸，被稱為“中國西洋畫之搖籃”。傳教士范廷佐、馬義谷等人設(shè)立了圖畫間和雕刻間，引進西方美術(shù)教育體系，較為系統(tǒng)地將西方的水彩畫、油畫、塑像、木刻等藝術(shù)門類介紹到中國來。上海的第一代西畫家，如周湘、丁悚、張聿光等均在此處學習過，劉海粟、徐悲鴻、陳抱一等藝術(shù)大家也曾間接受到畫館影響。

土山灣畫館圖畫范本（部分）中央美術(shù)學院人文學院圖書館藏

任伯年在滬期間，曾與時任土山灣畫館主任的劉德齋有過交往。劉德齋執(zhí)掌時期也正是畫館發(fā)展興盛的階段，教學方法逐漸規(guī)范化，采用工徒制，分級分班教學。由當時的圖畫范本可知，寫生與范本臨摹相結(jié)合是當時的教學手段之一，并在素描教學中傳授解剖結(jié)構(gòu)、光影透視等西方藝術(shù)概念。此外，據(jù)王維芳研究指出，任伯年還與畫館培養(yǎng)出的擅水彩畫的徐泳青經(jīng)常來往，徐泳青亦是當時推廣西洋畫方面卓有影響的人物。由此可推測任伯年在這一時期有充分的條件從西方的繪畫藝術(shù)和造型技巧中汲取養(yǎng)分，將其內(nèi)化運用到傳統(tǒng)題材的處理中，這一點在他的人物畫中尤為明顯，如本次展覽展出的《以誠小像》中對面部的刻畫、衣紋陰影的附著以及人體動態(tài)的把握都透露出他對結(jié)構(gòu)和透視的深入理解。

二

韻勝恒蹊

在展廳結(jié)尾的一件《山水》跋文中，有時人對任伯年的評價：“落墨高超，脫盡恒蹊，一以韻勝，非時史所能驟企�！笨梢�，任伯年的藝術(shù)造詣能夠時為巨擘，在于其學法不泥法，以氣韻、氣象別辟畦徑。具體而言，一則在用筆、構(gòu)圖、造型上大膽求變，不計工拙，性至筆隨；二則重視寫生、師法造化，落筆重靈雋、韻致。為晚清摹習為主的畫壇帶來了鮮活氣息，更開近代中國畫之新篇。

其人物多求傳神，工寫結(jié)合，遠視神態(tài)豐采畢露，近觀線條率性奔逸。本篇章人物部分展示的《以誠小像》，以寥寥數(shù)筆勾畫出人物輪廓，酣暢淋漓的墨氣表達出人物蓬松的毛皮衣領(lǐng)；所繪《米癲拜石》姿態(tài)夸張，人物瞥向畫外，得其神髓，又洗發(fā)新趣。

其花鳥多以沒骨法分點面目、焦墨鉤骨，生態(tài)盡得�；B部分所展示的梅花、牡丹、月季、蘭花、菊花、枇杷、茶花、鸚鵡、麻雀、八哥、蠟嘴雀、鷺鷥、烏雞、太平鳥等，多為任氏悉心觀察生活所捕捉到的生動姿態(tài)，畫面動靜相生之余，也反映出他對生機盎然的自然世界的由衷熱愛。

人物

任伯年人物畫得自家學，又有所發(fā)展。擅長用硬挺線條作緊勁流利的“釘頭鼠尾描”。設(shè)色濃淡相宜，富有質(zhì)感，大多用淡墨暈染出形象的體貌、質(zhì)感與凹凸。所繪對象神情英雋，以神寫貌，如其言“留意于主人之舉止行動，今所傳者在神，不在貌也”。

任伯年《以誠小像》軸 1877 年紙本設(shè)色縱 102 厘米，橫 45 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任伯年《橫云山民行乞圖》軸 1868 年紙本設(shè)色縱 147 厘米，橫 42 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

畫中人為胡公壽（1823-1886），號橫云山民，畫上有其自題。同治七年（1868），任伯年與已在滬成名的胡公壽結(jié)識。同年任氏到上海謀求發(fā)展，正是胡公壽薦其去古香室箋扇店維持生計，并將其引薦給上海書畫家和錢業(yè)工會等商賈。

此畫為任伯年初來上海，感其胡公壽提攜之情的精意之作。畫法精工細膩，比例準確，形神備至，兼顧筆法韻律，是任伯年肖像畫中的重要作品。畫面取傳統(tǒng)行樂圖樣式，為突出“行乞”立意，作側(cè)身立像。但所挎籃中置書冊梅枝，面部形神亦于文弱中露抑郁孤獨之慨，呈示了以藝乞食的文人畫家的境況與心態(tài)。由此也可見當時流寓上海的畫家在十里洋場中以“書丐”、“畫丐”自我調(diào)侃借以抒發(fā)內(nèi)心牢騷的普遍心理，尤具文化史價值。

故事

任伯年雖是商業(yè)畫家，但與文人交往頗多，筆下的人物故事，一方面順應(yīng)當時的習俗需求，另一方面以其精湛的技藝，準確的表現(xiàn)了人物性格，構(gòu)思精巧，形式多有創(chuàng)新，推動了這一題材繪畫的發(fā)展。其故事人物畫中的人物用筆簡逸，以形寫神，線條行筆富有節(jié)奏。人物間的視覺關(guān)系是這些人物故事圖的趣味之所在。

任伯年《米癲拜石》紈扇 1893 年絹本設(shè)色直徑 21 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

米癲指北宋畫家米芾（1051-1107）。元代倪瓚《云林詩集》中有《題米南宮拜石圖》詩云：“元章愛硯復愛石，探瑰抉奇久為癖，石兄足拜自寫圖，乃知顛名不虛得”�！懊装d拜石”畫題深受后世畫家所喜愛，陳洪綬也曾以此為畫題進行創(chuàng)作。本次展覽中名為“米癲拜石”的作品共三件，形制不一。

任伯年《人物故事》四條屏 1891年紙本泥金重彩各縱205 厘米，橫 43 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

此圖作于任伯年藝術(shù)創(chuàng)作的后期，其人物畫臻于高度成熟，更加熟練、潑辣、靈動、概括。作者自題為習陳洪綬畫法而作，色彩濃麗典雅。畫中人物故事當為神話傳說題材，其中可辨識的有一策杖男子與一童子在山中煮石為飲，描繪的是道家煮白石修煉的典故（出自晉葛洪《神仙傳》）。另可見繪有壽星、仙鹿、靈芝等。任伯年通過描繪為人民所熟悉和喜愛的神話、歷史故事，以生動的藝術(shù)形象，向人們表達自己對美好生活的祝愿和對高潔人品的歌頌。

任伯年《松下老人》軸 1883年紙本設(shè)色縱 134.5 厘米，橫 65 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任伯年早年隨任熊學畫，在《松下老人圖》中，任伯年自題畫臨自任熊。根據(jù)畫中老人之巾履，確認其為“商山翁”，即商山四皓，“漢高祖召，不應(yīng)，呂后用留侯計，應(yīng)四皓于使輔太子”。司馬遷《史記》中有關(guān)四皓冠袍的形容與這張畫中老人形象吻合，松樹則象征了四皓之堅強的個性。雖無法在傳世的任熊作品中找到同類題材的作品，但在任熊插圖的高士傳一書中可見四皓一圖。

任伯年《魁星圖》軸 1876 年紙本設(shè)色縱 134 厘米，橫 61.5 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

魁星，本為奎星，亦稱魁星，是神話傳說中主宰文運之神，尊稱為“大魁夫子”或“大魁星君”，人們把魁星作為讀書人文采的淵源，為文人所敬奉，科舉時代，凡讀書或參加科舉考試者都虔誠崇拜魁星，乞求保佑金榜題名。

任伯年《鐘馗圖》軸 1874 年紙本設(shè)色縱 135 厘米，橫 64 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

鐘馗是中國民間傳說中的人物，能鎮(zhèn)宅驅(qū)魔，道教中稱其為“翊圣雷霆驅(qū)魔辟邪鎮(zhèn)宅賜福帝君”，簡稱“鎮(zhèn)宅真君”、“驅(qū)魔真君”，因傳說中鐘馗為驅(qū)鬼之神，任職判官，民間有五月初五在家中懸掛鐘馗像的習俗，歷代文人畫家也喜此題材，多有名作，也形成了端午節(jié)畫鐘馗的一個傳統(tǒng)。

花鳥

任伯年《花鳥》四條屏 1883 年紙本設(shè)色各縱 31.3 厘米，橫 44.9 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任伯年的花鳥畫，富有巧趣。能以勾勒、潑墨、細筆、闊筆、摻筆，揮灑自如。所畫生動而有神韻。他的設(shè)色，有濃艷，有清淡，有時則清淡與濃艷相結(jié)合�？傊勺儾唤撸嬶L清新又活潑。（王伯敏）

任伯年《花鳥》四條屏 1881 年紙本設(shè)色各縱 180 厘米，橫 46.5 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

四條屏中分別繪有紅豆雙雞、白貓月季、牡丹清燕、鷺鷥水草。任伯年的花鳥畫注重寫生，體現(xiàn)出季節(jié)性風味。題材選取流行于民間的諧音取意和借喻的傳統(tǒng)方式，寄寓情懷和祝愿。畫面動靜相生，構(gòu)圖新穎，神意生動。

任伯年《松竹梅蘭》四條屏 1892年紙本水墨各縱 67 厘米，橫 39 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

墨筆作品系列《墨竹》及《松竹梅蘭》延續(xù)傳統(tǒng)“四君子”題材的寫意精神，是任伯年文人思想的外顯。這一系列作品落筆如飛，墨色淋漓酣暢且變化微妙，體現(xiàn)出任氏作畫時飽滿的情緒和郁勃的畫思。

花鳥扇面

任伯年于1869年初至上海，經(jīng)胡公壽介紹在古香室箋扇店畫扇維持生計。不數(shù)年即名聲大噪�？坛捎诠饩w十三年（188年）的《任伯年繪畫真跡》中收圖百幅，多為扇面。此處展示的扇面，最早的一幅作于1868年，最晚作于1891年。既可見任伯年早期工細精致的畫風，對宋元花鳥追摹的功底；又可見 70 年代以后在花鳥畫法中的創(chuàng)新實驗，或雙鉤填彩與寫意并進，或沒骨法、勾花點筆法、淡彩法兼容并包。畫面內(nèi)容多為有吉祥寓意的應(yīng)時花鳥。

任伯年《畫扇冊》之四 1868 年紙本設(shè)色縱 29 厘米，橫 58 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任伯年《畫扇冊》之六 1868 年紙本設(shè)色縱 29 厘米，橫 58 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任伯年《畫扇冊》之七 1868 年紙本設(shè)色縱 29 厘米，橫 58 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任伯年《白鸚鵡》紈扇 1878 年絹本設(shè)色直徑 28.5 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

花鳥單軸

任伯年《紫藤八哥》軸 1886 年紙本設(shè)色縱 144.5 厘米，橫 78.5 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任伯年《松鳩圖》軸 1887 年紙本設(shè)色縱189 厘米,橫 48 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任伯年《碧梧棲老鳳凰枝》軸 1889 年紙本設(shè)色縱 227 厘米，橫 114 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

此畫創(chuàng)作于光緒巳丑年（1889），是任伯年風格成熟之作，用筆精煉，寥寥數(shù)筆將鳳凰的靈氣呈現(xiàn)出來，構(gòu)圖奇巧，畫面雖著墨不多，但筆力精勁，線條簡練瀟灑，設(shè)色清新。畫名出自杜甫七言律詩《秋興八首》（766），“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”，為詩人對國家盛衰及個人身世的感嘆。另值得注意的是，此畫所作地為“古香室西樓”。任伯年初到滬上時，曾在古香室箋扇店畫扇成名，故對于古香室心懷感激，為報知遇之恩，任氏定期會小住于此為其作畫。

三

潤澤百年

展覽的第三篇章以一套任伯年畫稿為開端，旨在引出任伯年對近代以來的中國畫壇的影響。在這套畫稿中，有與吳昌碩往來甚多的日本漢學家長尾甲之�。ㄊ[眼福），有任伯年弟子王一亭的題跋。

吳昌碩、王一亭以及倪田、王夢白、陳半丁等人，在學藝階段或受教于任氏，或臨習任氏作品揣摩筆墨技法。如吳昌碩受其點撥以書入畫成為海派另一代表，倪田學其人物造型以開任氏一派。

其中，尤以徐悲鴻對任伯年藝術(shù)的推崇在新中國畫運動中意義深遠。在徐氏所提倡的現(xiàn)實主義中國畫改良理念中，他將任伯年融匯寫實與寫意、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的藝術(shù)探索作為 20 世紀中國畫發(fā)展的一種有益參照，在其個人畫作《鐘馗》、《三雞圖》以及徐氏傳派乃至 1946 年之后的北平藝專中國畫教學中皆能看到這種傳承意味。

任伯年《畫稿》（部分）

任預(yù)

任預(yù)（1853-1901），字立凡，浙江蕭山人。任熊之子，任薰之侄。花鳥、人物能繼父風，亦善山水，兼師任伯年和趙之謙。長期在上海、蘇州一帶賣畫。畫風秀出時流，別立疏懶風趣。

任預(yù)繼承家學，但不墨守成規(guī)，是四任中完全脫去任派習氣者。在山水畫上，他舍棄家傳的老蓮造型，從小四王及張賜寧、王學浩中開展新局，全以密點組成，或圓或橫，形成渾點組合的“色、墨密點法”。其山水中加人物、樹石，配合出新。尤其衣紋，以傳統(tǒng)線描筆法勾勒輪廓，行筆頓挫有力，頗具書香優(yōu)雅之氣。創(chuàng)作題材亦非常廣泛，山水、肖像、道釋、花鳥、畜獸無所不包。

任預(yù) 《鳥巢禪師》片 1895年紙本設(shè)色縱 77 厘米，橫 37.5 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

任霞

任霞（？-1920），字雨華，任伯年之女。任霞隨父長期寓居上海，善繪人物、山水、花鳥。清代張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》中記載：“任雨華女史，蕭山人，伯年之女，伯年畫名滿海內(nèi)，女史耳濡目染，亦工山水�！�

任霞畫承家學，畫風直追任伯年筆意，人物花鳥得其父真?zhèn)鳌Ｇ刈嬗馈锻╆幷摦嫛分杏涊d：“用筆用墨深得古人三昧，頗無脂粉之氣。”任伯年晚年因長期嗜食煙酒，肺疾日重，健康與精力大受減損，為維持家中生計，常由任霞憑其深厚的臨摹功力代筆作畫，以謀畫資。任伯年去世后，任霞鬻畫以養(yǎng)母撫弟，其孝行時人多有評說，但嫁后操筆漸希。

任霞《風塵三俠圖》軸 1906年紙本設(shè)色縱 149 厘米，橫 40.5 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

吳昌碩

吳昌碩（1844-1927），初名俊，又名俊卿，字昌碩，別號倉碩、老蒼、老缶、苦鐵、大聾、缶道人、石尊者等，浙江省孝豐縣鄣吳村（今湖州市安吉縣）人。

光緒九年（1883），吳昌碩路經(jīng)上海期間在高邕的介紹下與任伯年訂交，他當時為任氏刻“頤頤草堂”和“山陰任頤”二印為贈。后從任氏學畫。關(guān)于吳昌碩的繪畫師承，鄭逸梅的《小陽秋》記載道：“吳昌碩學畫于伯年，時昌碩年已五十矣。伯年為寫梅竹，寥寥數(shù)筆以示之。昌碩攜歸，日夕臨摹，積若干紙，請伯年政定�！比尾暌鄬遣T詩書篆刻方面的造詣甚為欽佩，二人既為師生，又是畫友。相識初期，任伯年即從吳昌碩當時的畫作中看到其書法、篆刻磨練的筆墨功力，任氏曾言：“子工書，不妨以篆籀寫花，草書作干，變化貫通，不難其奧訣也”。從某種程度上可以說，這是任伯年對吳昌碩學畫的一種“點化”，為吳昌碩指出了“以書入畫”的門徑。吳昌碩以篆寫梅，狂草作葡萄，以“馬”字點畫作葉脈等等，把書法中的用筆，運用于繪畫。而其畫中呈現(xiàn)的氣勢、布局、韻律，是把他對書法藝術(shù)“重氣尚勢”的審美理念，恰到好處地也應(yīng)用到繪畫中。

光緒十三年（1887）吳昌碩移居滬上后，與任伯年過從甚密。這一時期，任伯年為吳昌碩作肖像畫《酸寒尉像》、《蕉陰納涼圖》，吳昌碩為任伯年刻“任和尚”朱文印。任伯年繪畫受吳氏書法金石韻味的影響也是從此時開始，吳氏以金石筆法入畫的特點在任伯年的花鳥作品中有較多體現(xiàn)。

吳昌碩《芭蕉松梅》四條屏 1916年紙本水墨各縱 134.5厘米，橫 27厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

倪田

倪田（1855-1919），初名寶田，字墨畊，別署墨畊父，號墨道人、墨翁，又號璧月盦主，江蘇江都人。1910 年任上海書畫研究會庶務(wù)協(xié)董。

倪田畫人物仕女及佛像皆取景高遠，線條流暢，尤善畫馬及走獸，能隨手揮灑，不用巧筆起稿。早年學王素，得華嵒法，后改學任伯年。光緒中行商到上海，愛任伯年畫，遂棄其業(yè)而參用任法，所作人物造型與面部細節(jié)如任伯年之奇特稚拙，富有意趣。其筆下水墨巨石，設(shè)色花卉，腴潤遒勁，擅勝於時，并兼工山水。他是任派的重要傳人之一，有“今之學任頤者皆倪田別派”之說。寓居上海賣畫三十年，與任伯年、吳昌碩、錢慧安、徐新周等人經(jīng)常往來，切磋畫藝，名噪于時。

倪田《米芾拜石》軸 1916年紙本設(shè)色縱 147 厘米，橫 79 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

王一亭

王一亭（1867-1938），名震，號白龍山人、梅花館主、海云樓主等，法名覺器。祖籍浙江吳興（今湖州市），生于上海。14 歲入上海怡春堂裱畫店當學徒，有深厚的書畫功底。早年師從任伯年，繼承任派風格。

《徐悲鴻談藝錄》中記載王一亭早年在裱畫店常見到任伯年的畫，因十分喜愛，經(jīng)常模仿。一日被任伯年見到后受到夸獎，后于 1884 年被任伯年納為弟子。早年畫人物的構(gòu)圖和技法多學自任伯年，造型嚴謹，設(shè)色淡雅。山水畫師法吳鎮(zhèn)，晚年師法吳昌碩。

王一亭《松鶴圖》軸 1913年紙本設(shè)色縱 151 厘米，橫 75.5 厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

陳半丁

陳半丁（1876-1970），即陳年，浙江山陰（今紹興）人。擅長花卉、山水，兼及書法、篆刻。曾任中國美術(shù)家協(xié)會理事、北京畫院副院長、中國畫研究會會長。

1894 年，陳半丁的表叔、西泠印社創(chuàng)始人之一的吳隱自上�；亟B興，因拓印譜缺乏人手，遂將陳半丁帶至上海，這可以說是他人生的轉(zhuǎn)折點。到上海后，受任伯年、吳昌碩、蒲華等名家的教誨。尤其是 1906 年，受嚴信厚之子——嚴子均邀請，到他家作畫。當時嚴子均任寧波會館董事，會館中有很多任伯年的畫需要復制，于是陳半丁在嚴家臨摹任伯年的畫作，為其日后的藝術(shù)發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。金城偶然得見其畫作，甚是欣賞，于是力邀其北上京城，開啟了他“南風北漸”的歷程。

陳半丁《紫藤圖》軸 1958年紙本設(shè)色縱107厘米，橫55厘米中央美術(shù)學院美術(shù)館藏

徐悲鴻

徐悲鴻（1895-1953），原名徐壽康，江蘇宜興人，中國現(xiàn)代畫家、美術(shù)教育家。曾留學法國習西畫，歸國后長期從事美術(shù)教育。擅長人物、走獸、花鳥，主張現(xiàn)實主義，于傳統(tǒng)中尤推崇任伯年。

任伯年的“寫實”風格對徐悲鴻所提倡的中國畫改良具有重要的現(xiàn)實意義，他認為舉古今真能作寫意者，必推伯年為極致。在徐悲鴻看來，中國畫改良一方面要重視歐洲寫實主義的價值，另一方面亦注重中國本土繪畫中的“寫實”傳統(tǒng)，即“建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已”。而任氏這一融貫中西（寫生、西洋畫、寫真術(shù)）的繪畫風格無疑為他的革新思想提供了重要參照。徐悲鴻曾評價任氏為“近代畫之巨匠，固當推任伯年為第一”。

同時，徐悲鴻亦是 20 世紀以來研究和傳播任伯年藝術(shù)理念的最為重要的人物，他不僅藏有《乞食圖》（一說為《橫云山民行乞圖》）、《胡公壽夫人像》等多幅任氏作品，常與學界同人共同觀賞學習，還撰寫《任伯年評傳》（1950）等研究專論。