《當代電影》| 中國文化精神與中國電影的價值表達

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《當代電影》|中國文化精神與中國

厶 電影的價值表達

原創(chuàng)｜王海洲 袁雅瑄

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本期特稿

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作者：王海洲 袁雅瑄

責任編輯：徐輝。 匚

版權(quán)：《當代電影》雜志社

來源：《當代電影》2021年第9期

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王海洲

北京電影學院教授/未來影像高精尖創(chuàng)新中心藝術(shù)方向首席研究員

袁雅瑄

北京電影學院中國電影文化研究院2019級博士研究生

提要：

中國電影的民族特色之一在于其立足于獨特的中華文化思想根源。本文從天人關(guān)系、人人關(guān)系、人我關(guān)系三個層次考察中國傳統(tǒng)文化中的主要精神內(nèi)涵，并從天人合一、剛健有為、中庸中和、身心合一等思想觀念出發(fā)，探討了中國電影的價值表達在不同的文化語境、時代背景之下對中國傳統(tǒng)文化精神的傳承與轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：

中國電影文化精神天人合一剛健有為身心合

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2016年11月30日，習近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上指出：“創(chuàng)作出具有鮮明民族特點和個性的優(yōu)秀作品，要對博大精深的中華文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。廣大文藝工作者要善于從中華文化寶庫中萃取精華、汲取能量，保持對自身文化理想、文化價值的高度信心，保持對自身文化生命力、創(chuàng)造力的高度信心，使自己的作品成為激勵中國人民和中華民族不斷前行的精神力量�！敝袊�電影是中國電影藝術(shù)家面對中國的歷史、現(xiàn)實，投入自己的創(chuàng)造力、想象力創(chuàng)作出來的具有民族特色的藝術(shù)作品，它體現(xiàn)著中國人特有的思想觀念與價值追求，蘊含著中國文化中一些內(nèi)在不變的重要精神。這些精神一方面是中國文化的宗旨與精髓，是中國文化在發(fā)展進程中不斷復現(xiàn)的主題和論爭的核心；另一方面是中國文化前進的內(nèi)在動力，是中國文化得以不斷賡續(xù)、保持活力的原因。它們以傳承或者轉(zhuǎn)化的形式存續(xù)在中國電影中，顯影在不同時代，以不同的角度和形式被呈現(xiàn)。中國文化精神如何呈現(xiàn)在中國電影中，中國電影又是如何弘揚中國文化精神，是一個值得研究的重要學術(shù)命題。

考察這個問題，首先需要確定一個研究框架。文化是在歷史發(fā)展過程中自然形成的，是一個不斷被創(chuàng)造的動態(tài)系統(tǒng)。中國文化更有獨特之處，它是一個有著悠久歷史、多元并包的多民族文化，因此想要用一個統(tǒng)一且固定的體系去完整地概括它，把握其中的主要精神，并非一件簡單的事，也沒有一個現(xiàn)成的答案。不少前輩學者對中國文化的基本精神提出過自己的看法，可謂百家爭鳴，各有側(cè)重。梁漱溟提出中華民族的精神之所在是“向上之心強”“相與之情厚”。（1）錢穆認為中國思想史的主要內(nèi)容用一句話可以概括，即“通天人、合內(nèi)外”。（2）張岱年認為，文化的基本精神是“文化發(fā)展內(nèi)在動力的基本思想”，中國文化的基本思想為：剛健有為、和與中、崇德利用和天人協(xié)調(diào)。（3）他們所概括的要點在本質(zhì)上是可以融通的，但在具體表述和范疇上又有所不同，且指涉不同的體系。要想涵蓋他們所說的全部要點，就必須借用另一個框架在他們的觀點之上進行整合。此外，雖然這些學者對中國傳統(tǒng)文化的把握是切中肯綮的，但是傳統(tǒng)文化在當下社會又展現(xiàn)出了新的面貌，現(xiàn)如今我們需要從當下建設(shè)新時代中國特色社會主義的大背景出發(fā)，去重新審視中國文化精神及其對中國電影所呈現(xiàn)的價值觀的影響。因此，本文嘗試從馬克思主義理論方法中進行借鑒，在探討傳統(tǒng)文化精神對電影價值觀念影響這一問題時，把觀念放在實踐的基礎(chǔ)上來考察。根據(jù)馬克思主義哲學的觀點，任何實踐都包含三種關(guān)系：即人與自然、人與社會、人與自我意識的關(guān)系。因此本文試從這三個層面來分析中國電影對中國文化精神的傳承轉(zhuǎn)化。

研討中國本土的文化問題，在踐行馬克思主義理論的同時，必須找到一種中國化的方式，實事求是地根據(jù)本民族文化的具體情況進行發(fā)展和運用。中國古代并沒有西方所謂的“自然界”“社會”等概念。相較之“自然”，與“人”相對應(yīng)的是更加抽象、內(nèi)涵更加豐富的“天”。沒有所謂“社會”的概念，更多的是組成社會的“人”之間的關(guān)系。人的內(nèi)在也不僅僅是“自我意識”，“我”既包含了意識、欲望等心理性因素，也包含了身體等物理性因素，身體并不是完全獨立于意識的外在，身心是內(nèi)在于“我”的一體化存在。因此本文將人與自然、人與社會、人與自我意識這三個層面的關(guān)系轉(zhuǎn)化為具有中國特色的表述，即人與天、人與人、人與自身（我）的關(guān)系。這幾個層面在中國傳統(tǒng)文化的語境中，不是孤立的，而是相互呼應(yīng)、相互影響、相互作用的。天與人的關(guān)系決定了人與人的關(guān)系，決定了人與自身的關(guān)系。處理好人與自身的關(guān)系，是處理人與天、人與人關(guān)系的必要條件，因此需要系統(tǒng)而整體地把握。

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一、天人關(guān)系與中國電影的自然觀、人生觀

在天人關(guān)系這一層面，錢穆先生認為，中國文化的核心概念就是“天人合一”。（4）古人以“天人合一”為主導，延伸出天命觀和“剛健有為”的觀念：“天人合一”描述了古人的宇宙觀，指導了人在天地間的位置，回答了人是否應(yīng)當有所作為、以及如何作為的問題：人一方面需要遵循自然規(guī)律，一方面又應(yīng)當發(fā)揮主觀能動性。這一組三位一體的觀念構(gòu)成了中國人最主要的自然觀、人生觀，也是中國電影建構(gòu)民族化道路的思想原點。

（一）天人合一

中國古人認為“天”“是一有機的、連續(xù)性的、生生不息的、能動的、與‘人’相關(guān)聯(lián)的存在”，（5）“天人合一”意味著天與人有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系，宇宙是一個包括人在內(nèi)的統(tǒng)一整體�！疤烊撕弦弧钡拿�題早在《周易》中就已被提出，《周易》是人向天祈問禍福的占卜之書，先秦時的人認為《周易》揭示了天道與人道的聯(lián)系，“易，所以會天道、人道也”（《郭店楚簡·語叢一》）。在《周易》之后，儒家、道家等各家思想對此進行了發(fā)揚和完善，如孔子說“知我者，其天乎”（《論語·憲問》），老子說“天網(wǎng)恢恢，疏而不失”（《道德經(jīng)》），莊子說“與天為一”（《莊子》），董仲舒提出“天人之際，合而為一”（《春秋繁露》），張載說“儒者則因明致誠，因誠致明，故天人合一”（《正蒙·乾稱》），程頤提出“天人無間”“仁者以天地萬物為一體”（《二程遺書》），王夫之言“天與人異形離質(zhì)，而所繼者惟道也”（《尚書引義》）。雖然各家對“天人合一”的說法有不同的側(cè)重點，但都認為人應(yīng)當是自然的一部分。

“天人合一”強調(diào)人是天地的一部分，反映了人無法脫離自然的現(xiàn)實，表現(xiàn)出人對自然土地的依賴。這種觀念的形成與華夏民族較早進入農(nóng)耕文明有關(guān)。在農(nóng)耕社會，地生養(yǎng)萬物，人靠天吃飯，人對自然有著天然的敬畏與崇拜。正如電影《黃土地》（1984）所展現(xiàn)的，當人與天地同時出現(xiàn)在畫面里時，人要么被包裹在無邊的黃土里，要么頭頂著廣袤的天，天地占據(jù)了畫面的絕大部分空間，皇天后土之間是小小的人。在求雨的場景里，跪在地上的農(nóng)民人數(shù)龐大，卻也只出現(xiàn)在畫面的最底端。他們虔誠地磕頭，然后仰望蒼天、期望賜予甘露，以生養(yǎng)吃食，但是在暴曬的太陽之下、干燥的黃土之上，畫面呈現(xiàn)的“水”更多是他們的眼淚。這些鏡頭清晰地刻畫了人在面對天地時的弱小與無助，揭示出人依靠天地生存的道理。

《黃土地》劇照

“天人合一”雖然強調(diào)人對自然的依賴，但并不否認人的重要性。人如果能夠尊重自然，協(xié)調(diào)自然，就能夠發(fā)揮出與天地同等的作用，正所謂“能盡物之性，則可以贊天地之化育�？梢再澨斓刂�化育，則可以與天地參矣”（《中庸》）。在電影《楊善洲》（2011）中，廣袤的大亮山卻是一片荒山，當?shù)鼐用癯运�困難，農(nóng)作物產(chǎn)量隨時都會因為旱情而減產(chǎn)絕收。老百姓是否能夠吃得上飯，全靠天意。然而在楊善洲等黨員干部的帶領(lǐng)下，村民們對自然環(huán)境進行了積極的改造。通過還原植被，保持水土，當?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境得到了恢復，人與自然回到了和諧共生的狀態(tài)。當?shù)鼐用癫粌H用水不再困難，即便遇到大旱之年，也能夠維持正常的生產(chǎn)生活。電影傳達出這樣一種理念，即人依賴自然，但并非只能聽命于自然，而是能主動協(xié)調(diào)自然，謀求人與自然的共同發(fā)展。類似的電影還有《十八洞村》（2017）、《伊水欒山》（2021）等。

除此之外，“天人合一”還強調(diào)萬物的平等性，強調(diào)人要與天地間的其他生靈和諧共處。古人所說的“仁民而愛物”（《孟子》）和“民吾同胞，物吾與也”（《正蒙·乾稱》），強調(diào)的都是人需要對萬物抱有同情和泛愛。正如電影《可可西里》（2004）所展現(xiàn)的那樣，自發(fā)集結(jié)的巡山隊員們“要錢沒錢，要人沒人，要槍沒槍”，他們之所以愿意冒著生命危險與窮兇極惡的盜獵者搏斗，正是出于對其他生靈的熱愛。對于他們而言，藏羚羊與人類同等可貴，因此值得他們犧牲性命去守護。類似的還有《禁獵區(qū)》（2005）、《野馬的故事》（2011）等，這些電影都表現(xiàn)出人類保護動物的決心。除了不能濫殺動物之外，“天人合一”還要求人與其他動物共享自然資源，不能肆意侵占其他動物的生存空間。在電影《狼圖騰》（2014）中，草原民族打狼殺狼，但從不滅狼，即便遭受狼的襲擊與報復，也從不將對方趕盡殺絕。這從科學的角度講是不擅自改變地區(qū)的物種構(gòu)成，維護生態(tài)平衡，從文化的角度上看是堅持“萬物有靈”，認為狼與人類一樣，同是天神騰格里的一部分。影片敬畏自然、尊重生靈的態(tài)度，感性而生動地展現(xiàn)了“天人合一”的意涵。

（二）天命觀念

天命觀是“天人合一”的延伸。天的運行有天道，由于人與天是一整體，因此人也應(yīng)當順應(yīng)天道。天道在人身上的體現(xiàn)就是天命。“天命之謂性，率性之謂道�！保ā吨杏埂罚┨焖�命予人的就是人的本性，因此人只要遵循本性，就是遵循了天道。

在遵循本性的具體方式上，儒家和道家有傾向上的區(qū)別。儒家注重以人文的方式遵循道，主要體現(xiàn)為對修身的要求，如“修身以俟之，所以立命也�！保ā睹献印罚┑兰抑卦谥v自然，認為饑餓時思飲食，體寒時思穿衣，恢復天性，率性而為，是遵循道。（6）

儒家與道家在處理天命觀、處理人道與天道關(guān)系時的態(tài)度分歧，導向兩種不同的人生觀：一是強調(diào)既然天道規(guī)定了人道，人的道德體現(xiàn)了自然的原則，那么人就應(yīng)該遵循已有的道德原則和社會秩序，通過修身來達到天人和諧。如程頤所言：“道未始有天人之別，但在天則為天道，在地則為地道，在人則為人道�！保ā冻淌线z書》）所謂“人道”，在儒家看來即是“仁義禮智信”等道德原則；一是認為“人性中不包含道德屬性、政治屬性······要求人們回到自然，恢復天性”，（7）把人從教條中解放出來，回歸本心，通過個體內(nèi)在而非外在的標準去實現(xiàn)“道”。

這兩種價值傳統(tǒng)在中國電影中也呈現(xiàn)出不同的傾向。費穆的《小城之春》（1948）遵循的是儒家的天命觀。周玉紋與戴禮言的婚姻雖然名存實亡，她對章志忱也產(chǎn)生了真實的愛意，但她還是選擇遵照儒家所說的天命，實現(xiàn)對自身的超越，克制內(nèi)心的欲望和沖動，守護人道倫理。張藝謀的《紅高粱》（1988）則傾向道家的天命觀，表現(xiàn)了天性的解放。民族危難和生存危機激發(fā)出天性的召喚。相比于繁文縟節(jié)和封建傳統(tǒng)，“天”的啟示是更加直接的。他們在高粱地里野合，在屠刀炮火下流血，譜寫出一曲自然生命的贊歌。

這兩種不同思路是時代背景和個人經(jīng)歷所共同造就的。20世紀40年代初，中華民族在慘遭外敵蹂躪后，滿目瘡痍，國土破碎，費穆作為飽受儒家文化濡染的知識分子，選擇對傳統(tǒng)的舊有的人道秩序進行維護，是面對傳統(tǒng)文化存亡絕續(xù)時本能式的守護，是在“國破山河在，恨別鳥驚心”時，對故土的深情凝望。即便意識到舊有的秩序有束縛的一面，但仍然愿意守在原地，展望新的圖景。這種傳承自古代舊文人的家國情懷，即使有一定的局限性，仍可以理解。80年代以后，改革開放帶來了文化上的解放，人們壓抑已久的心情需要被釋放，急需掃除心頭的委屈與憤懣。張藝謀等一批血氣方剛的新銳青年創(chuàng)作者，在外來文化的沖擊下開始對傳統(tǒng)進行反思，把傳統(tǒng)教條與封建殘余作為重點批判的對象，把內(nèi)心壓抑已久的欲望火焰曝露天光，將自然之人性解脫樊籠的同時，對自身立足之地重新進行定位。

這兩種選擇提醒我們在繼承傳統(tǒng)文化的同時也應(yīng)當審視傳統(tǒng)舊道德是否符合現(xiàn)代社會的發(fā)展規(guī)律。延續(xù)“天人合一”的傳統(tǒng)，讓道德符合自然規(guī)律是理所應(yīng)當?shù)�，但道德原則也應(yīng)當適應(yīng)具體時代生活的需要，“把維護當時社會秩序的道德原則絕對化、永恒化，把當時占統(tǒng)治地位的道德原則抬高為天經(jīng)地義，這是根本錯誤的�！保�8）依天命是一種策略而非僵化的教條，每一個時代中的每一個個體都需要把握好時代的命題和自身天性，重新思考自己的使命和方向。

（三）剛健有為

“天人合一”是古人對宇宙結(jié)構(gòu)的設(shè)想，天命觀是在這種結(jié)構(gòu)中人遵照的規(guī)則。在遵行自然法則之外，古人也強調(diào)人應(yīng)當發(fā)揮自己的能動性�！疤煨薪�，君子以自強不息”（《周易·象傳》）是說天運行不已，人也應(yīng)當努力向上，絕不停止，這就是“剛健有為”的精神氣質(zhì)。

人之所以能夠發(fā)揮主動性，取決于人在天地之間的地位。關(guān)于人的地位，道家、法家、佛家各家的說法不同：在道家中，老子肯定了人的特殊地位，而莊子認為人在宇宙中十分渺小，倡導一種否認人為、倡導無為的人生態(tài)度。法家則認為天地、萬物與人三者之間是相互戕害的。人不僅性惡，還會加速萬物的腐敗。佛家認為萬物皆有情，人只是有情中的一種，也不認為人應(yīng)該在宇宙中占有特別的地位與價值。最終仍是儒家思想占主導地位。儒家主張人是天地人三才之一，“天地之性人為貴”（《孝經(jīng)·圣治》），在天地之間人是可貴的存在。并且“天地設(shè)位，圣人能成”（《系辭》），圣人處在天地中間，能夠發(fā)揮重要的作用。而人之所以地位崇高、作用巨大，在于人有道德觀念，辨別應(yīng)當與不應(yīng)當，具有自覺性。因而儒家倡導遵循道德、積極有為的人生態(tài)度。

“剛健有為”成為中國文化精神的重要組成部分有其合理性。梁漱溟認為，中華民族能夠不斷開拓，民族生命能夠長久延續(xù)，其原因之一就是具有“向上之心強”的民族精神，即把“不斷自覺地向上實踐他所看到的理”作為人生的意義價值。（9）這一精神有兩個內(nèi)涵。其一，不論是外在的物質(zhì)生活還是內(nèi)在的精神生活，要想有所創(chuàng)造，都要有一向上之精神。其二，真正的向上之心，又是超越功利的，是“義”之所在，別無所取，且念念不離當下。

在20個世紀30年代，面對民族危機，國難當頭，不少有識之士痛定思痛，反思自身，不甘于墮落，不甘于被壓迫，投身于救亡圖存的事業(yè)當中。中國電影人也力求喚醒國民精神，不畏強權(quán)，奮起反抗。他們發(fā)起左翼電影運動和國防電影運動，拍攝了《狂流》（1933）、《中國海的怒潮》（1933）、《壯志凌云》（1936）等作品，以電影為武器，宣傳暴力反抗的革命意識，展現(xiàn)了剛健有為的精神態(tài)度。在被日本侵略者圍困的上海孤島，這種精神不僅是外化的勇敢反抗，也體現(xiàn)為內(nèi)在的民族自信和民族氣節(jié)。卜萬蒼與歐陽予倩創(chuàng)作的《木蘭從軍》（1939），在古詩《木蘭辭》的基礎(chǔ)上突出了抗擊外族的主題，塑造了智勇雙全的愛國者形象，用民族正氣和樂觀精神，為當時苦悶中的國人提供了極大的鼓舞和激勵。費穆的《孔夫子》（1940）將齊國討伐魯國的背景與抗日時期的中國處境相呼應(yīng)，借助孔夫子所提倡的“匹夫不可奪志”“殺身以成仁”的精神來表達自己在民族危難時刻堅強不屈的態(tài)度，展現(xiàn)了中國人“士可殺不可辱”的民族氣節(jié)�？箲�(zhàn)時期所展現(xiàn)的自強不息的精神，也常見于之后中國主流電影所塑造的英雄人物身上，如在丁蔭楠導演的《孫中山》（1986）中，刻畫了孫中山在重重磨難中仍然堅定信念，數(shù)次起義，數(shù)次失敗，但愈挫愈奮，壯心不已，鞠躬盡瘁，生命垂危之際仍然疾呼：革命尚未成功，同志仍須努力。這是一個代表中國精神的典型形象。

戰(zhàn)爭年代需要中國人發(fā)揮剛健有為的精神，趕走列強，捍衛(wèi)主權(quán)，實現(xiàn)民族獨立。建設(shè)年代，同樣需要各行各業(yè)的每一個中國人奮發(fā)向上，改變落后局面，實現(xiàn)國家富強、民族復興。中國電影記錄了其間涌現(xiàn)的許多令人敬佩的模范人物，見證了剛健有為精神在新中國的傳承與發(fā)展。《李四光》（1979）、《袁隆平》（2009）塑造的兩個典型人物，迎風而立，自強不息，一個突破了貧油論，一個實現(xiàn)了“禾下乘涼夢”�！稒M空出世》（1999）、《錢學森》（2012）對“兩彈一星”的不懈追求，使中國屹立于世界民族之林。除了科學家外，《焦裕祿》（1990）、《孔繁森》（2008）、《鐵人》（2009）等實干家們也在各自的崗位上展現(xiàn)出中華兒女艱苦樸素、迎難而上、改天換地的奮斗精神。在體育方面，《沙鷗》（1981）、《一個人的奧林匹克》（2008）、《破冰》（2008）、《奪冠》（2020）等電影，展現(xiàn)了中國體育健兒不屈不撓、永不言棄的拼搏精神。這些電影藝術(shù)地再現(xiàn)了中國人自強不息、剛健有為的民族精神，這種精神也是感召當下中國人投入新時代中國特色社會主義建設(shè)的思想動力和文化源泉。

二、人人關(guān)系與中國電影的倫理觀

人人關(guān)系傳承自天人關(guān)系。在人人關(guān)系內(nèi)部，中和中庸與人倫有序是相協(xié)調(diào)的，仁愛深情是維系人倫有序、中和中庸的關(guān)鍵。特別值得重視的是，中國文化以家庭為本位，重視人倫秩序、重視人際和諧與情感連接的傳統(tǒng)成就了中國電影特有的家庭倫理片。

（一）人倫有序

在人與人的關(guān)系中，中國文化尤其強調(diào)家庭的關(guān)系。中國文化的基本格局在春秋戰(zhàn)國時已初步形成，因而中國文化受家庭生產(chǎn)為主的小農(nóng)經(jīng)濟和家長制演變而來的宗法制度的影響較深，尤為重視家庭成員之間的倫理關(guān)系。為了較好地維護家庭中的長幼、尊卑秩序，使家族得以延續(xù)，自然要生成一套家族倫理規(guī)范。親近血緣關(guān)系相近的人，尊重身份尊貴的人，是必須遵循的人道。以三綱五常為代表，家庭倫理規(guī)定了家庭成員之間的關(guān)系，尤其是義務(wù)關(guān)系，強調(diào)個體在家庭中的義務(wù)與責任。這與西方注重自我實現(xiàn)和個體獨立的文化傳統(tǒng)不同。

受“家國一體”的宗法觀念影響，中國家庭倫理題材電影的一大特點是以家庭倫理問題折射社會國家問題。因此，針對民國時代所面臨的社會危機，早期家庭倫理劇試圖用家庭道德秩序的重建，表達對社會秩序回歸的期望。在鄭正秋的以家庭倫理為主題的一系列電影如《孤兒救祖記》（1923）、《玉梨魂》（1924）、《盲孤女》（1925）、《最后之良心》（1925）中，即便有批判封建落后觀念的成分，反對封建禮教對人的殘害，但仍然追求傳統(tǒng)家庭秩序的恢復。結(jié)局的圓滿仍然體現(xiàn)為家人團圓和道德秩序的回歸。如在《孤兒救祖記》中，媳婦余蔚如和孫子余璞代表孝順守序的一方，而侄子楊道培則代表叛離失序的一方，最終余璞阻止了楊道培對祖父的設(shè)計謀害，拯救了祖父，祖孫相認，皆大歡喜，傳統(tǒng)的人倫秩序得以維持。這種對家庭倫理秩序的堅守既有儒家傳統(tǒng)倫理道德觀的影響，也是當時的社會形態(tài)所決定的。

改革開放以來，尤其市場經(jīng)濟的推行，加劇了社會、經(jīng)濟、文化等各個方面的轉(zhuǎn)變。社會個體的獨立性逐漸增強，社會結(jié)構(gòu)與家庭功能的變化，動搖了傳統(tǒng)的家庭觀念。外來文化的涌入，也讓人們看到了更多元的價值選擇。新舊家庭觀念的激烈碰撞直接體現(xiàn)在了中國電影中�！蛾I里人家》（1992）中的孔令譚早年在父母包辦之下與孔德賢的母親結(jié)婚，兩人并無感情，在被調(diào)往北京后，與前妻離婚，組建了新的家庭。在兒子孔德賢眼中，父親當年拋妻棄子，不值得被原諒。但在孔令譚心中，他只是告別了名存實亡的婚姻，與真正愛的人結(jié)了婚。兩人之間的隔閡反映了封建的婚姻制度與自由婚戀觀念之間的矛盾，反映出在新的社會語境下，舊的倫理秩序不一定適用于新的家庭生活的事實。此外，《頑主》（1989）、《洗澡》（1999）、《和你在一起》（2002）、《青紅》（2005）、《狗十三》（2013）等電影也對傳統(tǒng)的家庭倫理秩序進行了反思和挑戰(zhàn)，以父輩與子輩之間的沖突表現(xiàn)個人意志與父親權(quán)威的對抗，反映了新一代人沖破傳統(tǒng)家庭秩序束縛的渴求。但是，這種反思也證明了傳統(tǒng)家庭倫理在社會結(jié)構(gòu)中的深層存在。

（二）中和中庸

中和中庸是中國古代思想的精髓之一。

古人所說的“中”，就是兩端之間，是不走極端。中國文化中“尚中”的傳統(tǒng)在堯舜時代就已產(chǎn)生，其后孔子將“尚中”發(fā)展完善成“中庸”的思想。“庸”就是常的意思，“中庸”就是執(zhí)中可常行之道。在儒家看來，中庸是人的重要品格和行為準則。所謂“過猶不及”，就是認為“過”與“不及”都不算好，只有為人處世不偏不倚、行中道的人才值得交往。

古人所說的“和”，首先是世界的構(gòu)成形態(tài)。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和�！保ā兜赖陆�(jīng)》）陰陽兩方互相作用生成萬物，而之所以能生萬物是因為其關(guān)系是“和”�！昂汀笔切再|(zhì)不同事物的統(tǒng)一，其中差異對立的東西能夠互濟互補、達成平衡，并產(chǎn)生新的事物。因此不應(yīng)該尋求相同，而應(yīng)當尋求多樣性的統(tǒng)一。“和”體現(xiàn)在人際關(guān)系上，即和諧和善。之所以講“中和”，將“中”與“和”對舉，是因為二者在本質(zhì)上相通。只有執(zhí)中，才能做到不偏激，不妨礙他人，如《中庸》所云“萬物并育而不相害，道并行而不相�！保�使具有差異的個人能夠和諧共處，達到“和而不同”的理想狀態(tài)。

和而不同，多元共榮，才能讓事物充滿生機，不斷變化發(fā)展下去。中國文化之所以源遠流長，就是因為在其發(fā)展歷程中不斷吸收新的文化，多元文化共同繁榮，推動中國文化不斷向前。經(jīng)過近現(xiàn)代的一系列變革之后，在全球化日益發(fā)展的大趨勢下，中國文化如今也經(jīng)歷著古今中西各種文化的交融與碰撞。這種文化的差異性呈現(xiàn)在電影中時，往往是被內(nèi)化到家庭中去討論的。例如《洗澡》（1999）中經(jīng)營沒落澡堂的老劉和從新興城市歸來的兒子之間的隔閡，《我們倆》（2005）中同住一個四合院的“祖孫”二人生活習性的相斥，《相愛相親》（2017）中鄉(xiāng)下姥姥、中年母親與叛逆孫女對婚姻家庭的不同理解，最終都是在保留差異性的同時，找到了某種平衡。

李安的“家庭三部曲”系列是這種敘事模式的典型代表。《推手》（1991）、《喜宴》（1993）和《飲食男女》（1994）從不同角度討論了東西方文化差異與代際觀念差異。以《推手》為例，太極拳教授老朱被接到美國和兒子曉生一家同住。住在同一屋檐下的老朱與兒媳瑪莎有著巨大的文化隔閡，就像太極兩儀，將唯一能維系他們關(guān)系的兒子朱曉生夾在中間。矛盾的雙方也像太極推手一樣，一進一退，相互對抗�，斏�關(guān)了老朱的電視，老朱離家出走，引發(fā)曉生與瑪莎吵架；然后夫妻倆想將老朱送往養(yǎng)老院，但是老朱再次出走，鬧事進了警局。最后曉生買了更大的房子邀請父親來住，準備對父親妥協(xié)，但是父親明白一方的徹底退讓只會讓關(guān)系失衡，因此他沒有接受，而是讓曉生為他在外面租了房子。雙方都堅持了自身的不同，曉生沒有因為父親養(yǎng)兒防老的觀念犧牲小家的獨立性，老朱也沒有為了體貼兒女犧牲自己的尊嚴住進養(yǎng)老院，兩代人也達成和解，體現(xiàn)了“和而不同”的處世理想。

《推手》劇照

三、人我關(guān)系與中國電影的

身心觀、理欲觀

處理好人我關(guān)系是處理好天人關(guān)系、人人關(guān)系的關(guān)鍵。人我關(guān)系的主要矛盾集中在身與心、理與欲的相互平衡與相互作用上。

（一）身心合一

儒釋道三家在身心關(guān)系上，都認為身心是合一的整體存在。儒家認為心智與身體感官密不可分且相互影響。一方面，心能夠主宰身，具有理性反思和自我調(diào)控的能力。發(fā)揮心的作用能夠幫助身心實現(xiàn)修養(yǎng)，心是覺知天性領(lǐng)悟天命的關(guān)鍵。另一方面，心性的覺悟也需要身的修習去實踐。在儒家看來，身與心的共同歷練都是為了實踐道德，實現(xiàn)人生理想。道家講究存身保身，“身存”是道家所追求的一種狀態(tài)。圣人通過“后其身”“外其身”的方式而達到“身先”“身存”的結(jié)果。道教中不乏對長生不老之術(shù)的關(guān)注，倡導重生愛身的養(yǎng)生思想。同時，實現(xiàn)身的永恒需要精神的超越。要達到成仙的目的，身心需要共同配合。（10）佛家認為身無定性，肉身存在如同萬有一般都是虛妄而短暫的，若是執(zhí)著于身就只會給自己帶來無盡的苦惱。與身相對應(yīng)的，心也不是恒定的。色、受、想、行、識，五蘊皆空，后四蘊皆關(guān)乎于心。因此不僅要放棄對我身的執(zhí)著，也要放棄對我思的執(zhí)著。

總體而言，三家都認為身心的關(guān)系是合一的，同時強調(diào)心的重要性。儒家認為心可以主宰身，道家也強調(diào)精神的超越，佛教強調(diào)覺悟，某種程度上也是心智的超越。這種思想傳統(tǒng)對武俠小說中人物的成長模式有重要影響。

“金庸小說中很多俠客想要達到武功至高境界的‘頓悟’，必須先使內(nèi)心澄明”，（11）甚至“俠客只有摒棄知識、招數(shù)的束縛才能真正達到習武至高境界的道理與佛法的同源性”。（12）隨著武俠小說被改編成武俠電影，小說中人物的成長模式也被搬到電影中，成為武俠電影主人公的一種成長模式，例如《神雕俠侶》（1984）中的楊過，《笑傲江湖》（1990）中的令狐沖，《新天龍八部之天山童姥》（1994）中的虛竹。在這些電影中，悟道涉及身心兩個方面，既有身的體悟，也有心的覺悟。因此在敘事上，人物要想獲得成長，提升武藝，往往要先經(jīng)歷悟道的過程。只有同時滿足心境的突破，自內(nèi)而外不同于以往，武力才會變得更加高強。武俠電影中經(jīng)常出現(xiàn)的太極武術(shù)充分展現(xiàn)了古人身心合一的理念。

在《太極張三豐》（1993）中，張君寶遭到情同手足的董天寶背叛，經(jīng)歷起義失敗，同伴慘死，在身體受到創(chuàng)傷的同時，精神也大受打擊。在不斷的自責與自我懷疑中，君寶時而退回到兒童的心智狀態(tài)，時而舉止異常思維錯亂。秋雪和凌道士一邊對他進行生活上的照顧，治療他的身體，一邊對他的心靈細心呵護，給他足夠的空間去放空。終于，在鄉(xiāng)間看到一人勸另一人放下柴火行路，君寶頓悟：奔向新生命吧。通過研習《氣功心法》，君寶找到了使內(nèi)心清凈的辦法，并悟出了太極的精髓，在武藝上獲得了重大突破，而武力的提升也反過來助推了他心智的徹底回歸。經(jīng)此一難，君寶在身心上都比過去更為強健，也因此最終戰(zhàn)勝了被心魔吞噬的天寶。此片充分詮釋了身與心的修習是合一而相互促進的關(guān)系。

（二）修身克己

在理欲關(guān)系上，中國傳統(tǒng)文化總體上強調(diào)對欲望的節(jié)制。儒家認為人天生就有欲望，欲望得不到滿足，就會發(fā)生爭斗，導致混亂。因此人需要在身心上進行修習，對欲望進行節(jié)制和引導。荀子認為，當人們的欲望受到“禮”的節(jié)制，又得到一定程度的滿足時，物與欲就能夠保持平衡。“故制禮義以分之，以養(yǎng)人之欲，給人之求。使欲必不窮于物，物必不屈于欲�！保ā盾髯印罚├献诱J為，一切社會沖突與人際糾紛都源于欲望的過剩，“禍莫大于不知足”（《道德經(jīng)》）。而解決的辦法就是“少思寡欲”。但這種無欲并非禁絕人的生理欲望，而是要人從思想觀念上放棄對功名利祿的過分欲望，在保持基本生存的基礎(chǔ)上，不去追求享樂與滿足。佛家認為人生的痛苦都來自于欲望。貪嗔癡是為無明，是遮蔽本性的垢染。因此佛教為達到徹底無思無欲的目的，對人提出了各種戒律要求。

儒釋道三家都認為，一旦放棄對欲望的克制，就會招致禍患。這在婁燁的電影中得到了很好的詮釋。電影《浮城謎事》（2012）中的蚊子因愛慕錢財而出賣身體，被顧客的情人殺死在路邊；桑琪因占有欲而殺人，被目擊者敲詐，并被警察拘捕；流浪漢因敲詐成癮被殺人滅口；喬永照出軌成性，被凈身出戶后一無所有，又因殺死流浪漢被警察拘捕。沉溺于欲望的男女，最終都被自身的欲望毀滅�！讹L中有朵雨做的云》（2018）講的依舊是一群人如何被自己扭曲的欲望所淹沒的故事。

《風中有朵雨做的云》劇照

在荀子看來，人并非不能有欲望，只要能夠?qū)⒂�望控制在一定范圍之�?nèi)，就能夠明哲保身。導演寧浩在創(chuàng)作過程中就保持著一種荀子“以禮養(yǎng)之”的物欲觀。在他的電影中，人物可以適當?shù)貙ξ镔|(zhì)保有一些欲望，但是這些欲望沒有觸犯他人的利益，同時他們也更注重責任感和情義，因此即便卷入物欲的斗爭中，仍然能夠全身而退。但其他對物欲過分追求的角色，則最終難得善終。（13）在《瘋狂的石頭》（2006）中，包世宏雖然也愛錢，但是在道德原則上，他并沒有模糊自己的立場，因此最終得到了翡翠也獲得了表彰。而貪婪狠毒的地產(chǎn)商人以及拿錢殺人的罪犯最后都自食其果。

相對道家、佛教消極避世的克制而言，儒家認為對欲望的節(jié)制是一種積極有為的選擇，認為將精神投入到更有價值的事情當中，就自然不會耽溺于欲望的享樂�？鬃诱J為，只要能夠保持“敏于事而慎于言，就有道而正焉”（《論語·述而》），人就不會對吃得飽、住得好過于追求。這對當下中國電影傳播正向價值觀，驅(qū)散消費主義、拜金主義所帶來的負面影響具有啟示意義。追求美德、真理，追求人與人之間真摯的情感，亦或是任何給人以歸屬感和使命感的人生價值，都能使人不再落入對欲望的盲從。

在電影《火鍋英雄》（2016）中，劉波不算是一位遵紀守法的本分公民，他因好賭，私自“借用”了公款。但是在友情與愛情的感召下，他勇斗歹徒，最后被市里表彰為“火鍋英雄”。從小偷到城市英雄，劉波身份的逆轉(zhuǎn)雖有運氣的成分在，也終究是因為在關(guān)鍵時刻，他守住了內(nèi)心的美好向往，做出了正確的選擇。在電影《無名之輩》（2018）中，胡廣生本不是壞人，只是簡單地想要出人頭地，又缺乏正當?shù)囊龑�，于是選擇來到城中做劫匪。直到遇見高位截癱的馬嘉祺，他才真正發(fā)自內(nèi)心有了想要實現(xiàn)的愿望，幫馬嘉祺圓夢。從此他便放下對非分欲望的強烈執(zhí)著，在獄中洗心革面，以求及早獲得新生去享受普通人的美好生活。這些電影都傳達出一種理念，即沒有天生的壞人，人要拯救自己，避免步入歧途，就應(yīng)該積極尋找屬于自己的人生目標，為自己的人生建立意義感，有了堅定的意志，就能防止被過度的欲望卷入泥淖，完善自身。

清明節(jié)，又稱踏青節(jié)、行清節(jié)、三月節(jié)、祭祖節(jié)等，節(jié)期在仲春與暮春之交。清明節(jié)源自上古時代的祖先信仰與春祭禮俗，兼具自然與人文兩大內(nèi)涵，既是自然節(jié)氣點，也是傳統(tǒng)節(jié)日。

中國文化精神中的核心命題，是中華民族的根性所在，是由具體而獨特的地理環(huán)境與歷史背景所決定的，是促進當下文化創(chuàng)新發(fā)展的動力源泉。身處在中國大地上，浸潤在中國文化中，中國電影的創(chuàng)作者無論有意無意都不同程度地受到了傳統(tǒng)文化精神的影響。無論是對傳統(tǒng)價值的維護和傳承，還是揭示傳統(tǒng)價值與時代語境之間的矛盾，都是中國電影人對傳統(tǒng)文化精神的重新思考和轉(zhuǎn)化發(fā)展。未來我們既不可能離開這片土地，也不可能脫離我們的歷史，因此當繼續(xù)以“不忘本來，吸收外來，面向未來”的姿態(tài)，在中國電影創(chuàng)作中實現(xiàn)對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新發(fā)展。

*本文系國家社科基金藝術(shù)學重大項目“中國藝術(shù)文化傳統(tǒng)在當代中國電影中的價值傳承和創(chuàng)新發(fā)展研究”（項目編號：20ZD18）的階段性研究成果。

（1）梁漱溟《中國文化要義》，上海：上海人民出版社2011年版，第127頁。

（2）錢穆《從中國歷史來看中國民族性及中國文化》，北京：中華書局2016年版，第93頁。

（3）張岱年、程宜山《中國文化精神》，北京：北京大學出版社2015年版，第14頁。

（4）錢穆《中國文化對人類未來可有的貢獻》，《中國文化》1991年第1期。

（5）湯一介《論“天人合一”》，《中國哲學史》2005年第2期。

（6）同（2），第95頁。

（7）任繼愈《試論“天人合一”》，《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》1996年第1期。

（8）張岱年《中國哲學中“天人合一”思想的剖析》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》1985第1期。

（9）同（1），第125—129頁。

（10）張艷婉《儒家身心觀研究》，湖南師范大學博士論文，2012年，第79—80頁。

（11）宋琦《武俠小說從“民國舊派”到“港臺新派”敘事模式的變遷》，山東大學博士論文，2010年，第136頁。

（12）同（10），第136頁。

（13）郭紫燕《物欲的審思：寧浩電影研究》，華東師范大學碩士論文，2013年，第14頁。