漢斯·哈克的藝術(shù)

漢斯·哈克

    從藝術(shù)機(jī)制的剖析、企業(yè)贊助的省思到政治現(xiàn)實(shí)的批判，哈克對(duì)于文化政治的探索呈現(xiàn)多方并進(jìn)且環(huán)環(huán)相扣的特色。1960年代末的問卷調(diào)查與實(shí)證研究，勾勒出一明確的當(dāng)代藝術(shù)社會(huì)學(xué)，指認(rèn)觀眾群的社經(jīng)地位和政治傾向，他所面對(duì)的觀眾大多是教育水平高而具自由派思想的藝術(shù)相關(guān)人士。同時(shí)，他也分析美國重要美術(shù)館的權(quán)力結(jié)構(gòu)，揭露董事會(huì)的政商關(guān)系，顯示文化菁英和政商權(quán)貴的交互影響，主導(dǎo)著美術(shù)館展覽性質(zhì)的走向，為企業(yè)贊助的熱潮鋪路。針對(duì)美術(shù)館與企業(yè)的共生結(jié)構(gòu)，哈克不僅探究其原因和目的，也為文化機(jī)構(gòu)的私有化深感憂心，以文章和陳情呼吁政府不應(yīng)刪減文化預(yù)算，放任企業(yè)介入藝術(shù)發(fā)展，將文化的領(lǐng)域私有化（privatization）。

    哈克在創(chuàng)作與論述中一再強(qiáng)調(diào)，文化的私有化，使藝術(shù)家與藝術(shù)機(jī)構(gòu)在企業(yè)贊助的魔障籠罩之下，形成自我設(shè)限與查禁，并使藝術(shù)淪為“社會(huì)油漬”，成為企業(yè)的公關(guān)工具，借以提升品牌形象，疏通政治游說管道，減緩輿論任何對(duì)企業(yè)的批評(píng)。私有化乃資本主義的神主牌，哈克探討文化為私有化所付出的代價(jià)，并揭示跨國資本主義違背企業(yè)倫理與剝削第三世界的種種行徑。他并非一網(wǎng)打盡，反對(duì)所有贊助藝術(shù)的行為，而是選擇既違反人權(quán)、環(huán)保、勞工政策、人體健康，又大力進(jìn)行藝術(shù)公關(guān)甚或操控文化活動(dòng)的企業(yè)。哈克洞察到文化私有化的危機(jī)，在雷根政府時(shí)期達(dá)到顛峰，于是在80年代初針對(duì)雷根的經(jīng)濟(jì)政策和社會(huì)福利措施，提出針貶。我們可以說，哈克有關(guān)企業(yè)贊助與美國政治的許多作品，乃出自對(duì)于資本主義過度私有化與無限擴(kuò)張的一貫反對(duì)立場，從《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈頓房地產(chǎn)持有：真實(shí)時(shí)間的社會(huì)系統(tǒng)》到《雷根經(jīng)濟(jì)學(xué)》，從《社會(huì)油漬》到《大都會(huì)美孚館》，這些1970與80年代的作品，可謂鎖定了美國企業(yè)贊助藝術(shù)的盛行和跨國資本主義的橫行，加以分析其對(duì)文化發(fā)展的影響。 文化雖無法簡約至經(jīng)濟(jì)因素而已，但是哈克幫助我們了解到圍繞及塑造文化的資本主義經(jīng)濟(jì)脈絡(luò)。

    藝術(shù)自主和言論自由除了受到企業(yè)波及之外，政治的干預(yù)也不容忽視。屢屢遭受美術(shù)館封殺展覽與企業(yè)威脅訴訟的哈克，自然對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的自由捍衛(wèi)到底，近作《衛(wèi)生》即最顯著的例子，將憲法第一章與共和黨保守派的言論作強(qiáng)烈的對(duì)比，并將當(dāng)下鉗制藝術(shù)自由的政治干預(yù)比喻為納粹打壓現(xiàn)代主義的作為。而希特勒對(duì)于藝術(shù)的狹隘觀念和高壓政策，斷然統(tǒng)馭何為健康純粹的德國藝術(shù)，乃是《德國》所反映的議題。在1990年代的美國，哈克敏銳察覺到法西斯主義的文化觀，重現(xiàn)在共和黨政客與新保守派的心態(tài)里，以保衛(wèi)道德與精致文化之名，危害了當(dāng)代藝術(shù)的自由發(fā)展。

    為了對(duì)抗文化的私有化，哈克一再強(qiáng)調(diào)公眾利益與民主社會(huì)的概念，并參與體制內(nèi)的改革。他認(rèn)為民主社會(huì)需要不斷自我檢討，反省任何不均等和非正義的問題，才能生存繼而繁榮進(jìn)步。（146）他身為一批判性藝術(shù)家，但是堅(jiān)持加入藝術(shù)體制的運(yùn)作，以參與公眾論述（public discourse）。（147）無論能激起多少討論，哈克已經(jīng)讓一些“瀕臨絕種”的議題再度復(fù)活起來成為話題，藝評(píng)家Ronald Jones將哈克這番努力喻為一道良知之光，是觀者所能感知與理解的。（148）哈克本人也曾調(diào)侃道，其作品所提供的詳盡訊息，堪稱是一種“公眾服務(wù)”。（149）為公眾服務(wù)的過程中，哈克作出藝術(shù)史上鮮見的舉動(dòng)，在作品中挑戰(zhàn)了藝術(shù)家的贊助者─美術(shù)機(jī)關(guān)和企業(yè)，而這必須付出被展覽機(jī)構(gòu)封殺的代價(jià)，我們很難想像曾被“觸犯”的古根漢美術(shù)館、瓦拉芙理查茲美術(shù)館、路德維美術(shù)館、大都會(huì)美術(shù)館、卡地亞當(dāng)代藝術(shù)基金會(huì)，可能放下身段邀請(qǐng)哈克參展；而接受美孚石油、艾克森石油、全面石油、德國銀行、賓士汽車、摩里斯煙草等企業(yè)贊助的展覽單位，也不得不再三考慮究竟接受贊助與邀請(qǐng)哈克何者重要，即使最終哈克得以參展，想見也會(huì)設(shè)法公開抗議這些企業(yè)。

    為了成為公眾論述的一部份，哈克始終了解在體制內(nèi)展覽的重要性，若未進(jìn)入畫廊和美術(shù)館的發(fā)表管道，創(chuàng)作則無法發(fā)揮任何效果，更無法加入公眾論述。1971年哈克在古根漢展覽被取消的事件，使日后的論者將他塑造為體制外的烈士，甚或認(rèn)為他一旦在大型美術(shù)館展出即代表著返回主流，放棄了所謂的機(jī)制批判，（150）然而這種論調(diào)必須加以厘清更正。他早于1977年在社會(huì)學(xué)期刊Qualitative Sociology發(fā)表有關(guān)美孚公司的作品《善心傘》（The Good Will Umbrella）時(shí)，回覆期刊編輯批判性作品是否終究被藝術(shù)體制收編的問題。（151）哈克表示，倘若任何大型美術(shù)館肯邀請(qǐng)他展出《善心傘》，他將毫不考慮地答應(yīng)，但是事實(shí)上，許多美術(shù)館已受惠于美孚的善心傘，不太可能會(huì)展出使其贊助者難堪的作品。哈克主張?jiān)隗w制內(nèi)參展的原因，主要是他認(rèn)為當(dāng)前風(fēng)行的“意識(shí)工業(yè)”塑造社會(huì)普遍的價(jià)值觀，而藝術(shù)界雖然占其一小部份，但是由于越來越多受過教育的中上階級(jí)參觀展覽活動(dòng)，經(jīng)美術(shù)機(jī)構(gòu)所傳達(dá)的作品意識(shí)型態(tài)與情感便更加不容忽視。因此，藝術(shù)家應(yīng)把握任何適當(dāng)?shù)捏w制內(nèi)展覽機(jī)會(huì)，使“社會(huì)契約下的批判性與另類觀點(diǎn)能留下痕跡”。對(duì)于收編的問題，哈克提供一個(gè)重要的觀念：“收編或許并非線性式的運(yùn)作，讓贏家囊括一切，而是一個(gè)辯證的過程，只待歷史見分曉。”

    哈克對(duì)于藝術(shù)界結(jié)構(gòu)的分析與批判性藝術(shù)的探討，乃傳承了近代德國左派知識(shí)份子的文化政治觀。哈克采用詩人暨政論家安森柏格的“意識(shí)工業(yè)”理論，視美術(shù)館為“意識(shí)工業(yè)”的一部份，與媒體工業(yè)一樣建構(gòu)并傳達(dá)“意識(shí)”給觀眾，具有工業(yè)性質(zhì)和企業(yè)化的特征，大多為了滿足管理者與贊助者的利益需求。哈克相信所有意識(shí)工業(yè)的產(chǎn)物皆對(duì)社會(huì)與政治環(huán)境有所影響，包括他自己的作品。此外，布萊希特的藝術(shù)觀也帶給哈克深遠(yuǎn)的啟示，其所擅長的理智、辯證的表現(xiàn)方式，所追求的社會(huì)真實(shí)，所引發(fā)的觀眾批判意識(shí)，皆在哈克的作品和文章中表露無遺。

    為了揭示真相并參與公眾論述，一些學(xué)者和藝評(píng)者認(rèn)為哈克運(yùn)用了公布丑聞（scandal）的策略，以吸引注目及討論。 葛拉斯康（Walter Grasskamp）認(rèn)為哈克執(zhí)著于挖掘聳動(dòng)的議題，容易遭致批評(píng)這是販賣丑聞的新聞報(bào)導(dǎo)，而使政治性藝術(shù)等于是寄生在這些爆發(fā)性的議題上。（152）紐約時(shí)報(bào)藝評(píng)家索羅門（Deborah Solomon）不懷好意地稱哈克為丑聞學(xué)派的代表，迷戀位于爭議的中心。（153）布赫迪厄則贊許哈克擅長運(yùn)用丑聞的爆發(fā)力，以藝術(shù)的手法打動(dòng)人心，其嫻熟的技巧足以擔(dān)當(dāng)所有顛覆性運(yùn)動(dòng)的技術(shù)顧問。（154）這些正負(fù)不一的評(píng)論，其實(shí)皆正確地指出哈克的調(diào)查美學(xué)，宛如研究者或新聞工作者巨細(xì)靡遺地找出各種相關(guān)線索，呈現(xiàn)事物的真相和全貌。對(duì)于哈克而言，許多被隱藏的問題一旦公諸于世，自然會(huì)帶有聳動(dòng)的意味，而他盡可能以明確的資訊和簡潔的形式，使觀眾對(duì)作品的主題感到興趣一窺究竟。有些時(shí)候，例如關(guān)于參議員恒斯與萬寶龍香煙的作品《恒斯寶龍鄉(xiāng)村》及關(guān)于供應(yīng)伊拉克軍火的德國企業(yè)的作品《升旗》，媒體的報(bào)導(dǎo)仿如擴(kuò)音器，幫助哈克掀起了公眾論述。

    除了傳播訊息和表達(dá)立場之外，哈克期望創(chuàng)造出一種“建設(shè)性的挑釁”（productive provocation），（156）并使觀者感到興致盎然，而達(dá)到此目標(biāo)的主要方法是運(yùn)用展出地點(diǎn)的特殊脈絡(luò)，以及現(xiàn)成物和拼貼的手法。 在企業(yè)贊助藝術(shù)的主題方面，隨著不同國家的藝術(shù)生態(tài)而進(jìn)行研究，通常是針對(duì)最顯著的贊助者加以剖析其在勞工福利、種族關(guān)系、環(huán)保等方面的重大缺失，而非一網(wǎng)打盡地批判所有贊助藝術(shù)的企業(yè)。這些看似各自獨(dú)立的研究計(jì)劃，使用當(dāng)?shù)氐恼Z言和觀眾溝通，但是整體而言，可以看出近三十年來美國企業(yè)贊助的模式，已迅速擴(kuò)散至加拿大、英國、荷蘭、比利時(shí)、法國、德國、西班牙等國家，產(chǎn)業(yè)類別亦橫跨石油、金屬、廣告、軍火、汽車、銀行、煙草等，顯示藝術(shù)和企業(yè)日益相互需求的程度。在定點(diǎn)的公共裝置方面，哈克亦緊扣當(dāng)?shù)氐臍v史脈絡(luò)，使古建筑產(chǎn)生新意。 例如在葛拉茲市的紀(jì)念碑《你們畢竟是榮耀的》還原了納粹占領(lǐng)奧地利的歷史，使侵略者的暴行和受難者的無辜形成強(qiáng)烈對(duì)比。  《德國》和《致人口》則分別針對(duì)威尼斯雙年展德國館和柏林國會(huì)大夏的建筑功能和歷史背景，探討德國的文化政治和國族主義問題。

    “政治正確”的創(chuàng)作精神，并無法確保產(chǎn)生精湛成功的藝術(shù)作品；對(duì)于文化政治的探索，需要復(fù)雜成熟的視覺形式表達(dá)。 從“巧克力大師”、“大都會(huì)美孚館”、“林布蘭的必需品”到“雷根經(jīng)濟(jì)學(xué)”，哈克將辛勤耕耘的研究成果，以豐富多變的現(xiàn)成物表達(dá)，尤其是挪用“企業(yè)風(fēng)格”、政治文宣、納