當(dāng)代媒介藝術(shù)家丹·格雷厄姆

1942年出生的格雷厄姆成長(zhǎng)于伊利諾斯州，他的職業(yè)生涯始于作家，然后他在紐約創(chuàng)辦了一個(gè)曇花一現(xiàn)畫(huà)廊——約翰·丹尼爾畫(huà)廊，在那個(gè)畫(huà)廊里，他推出了一批年輕的觀念和極簡(jiǎn)主義的藝術(shù)家，其中包括后來(lái)大名鼎鼎的Donald Judd，Sol LeWitt，和Robert Smithson。這一經(jīng)驗(yàn)給格雷厄姆后來(lái)的創(chuàng)作帶來(lái)了極深的影響。

拒絕高度嚴(yán)肅的現(xiàn)代藝術(shù)格雷厄姆在1960年代初融入了波普藝術(shù)的洪流，他早期做了一些和雜志有關(guān)的觀念作品，他說(shuō)：“我喜歡的街頭雜志，因?yàn)樗鼈兙拖袷橇餍懈枨�，很容易被丟棄，給人帶來(lái)一時(shí)的歡樂(lè)�！�

格雷厄姆作品中的流動(dòng)，開(kāi)放，和民主的特質(zhì)繼續(xù)在年輕一代藝術(shù)家中施加著強(qiáng)大的影響力，作為一位當(dāng)代藝術(shù)最具創(chuàng)新力和影響力的藝術(shù)家之一，格雷厄姆一直站在許多重要藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的最前列，包括觀念藝術(shù)，視頻，影像裝置，表演，特定地點(diǎn)雕塑，結(jié)合音樂(lè)的創(chuàng)作等等。這次展覽展示了他在這些方面進(jìn)行的所有嘗試。

格雷厄姆的創(chuàng)作意圖是“從他人中發(fā)現(xiàn)我們自己”，他的作品認(rèn)真探討了欲望的瞬間——這時(shí)人和人之間的相互關(guān)聯(lián)和即時(shí)反饋調(diào)節(jié)著我們的集體意識(shí)，然后，這集體意識(shí)會(huì)被擴(kuò)大到一個(gè)前所未有的，全球性的程度。

丹·格雷厄姆舉辦過(guò)的回顧展有2009年洛杉磯, 文藝復(fù)興協(xié)會(huì)，芝加哥1981、大學(xué)博物館回顧展，伯爾尼美術(shù)館1983年 ，西澳大利亞珀斯1985年，Van Abbemuseum美術(shù)館，埃因霍溫1993年，和現(xiàn)代藝術(shù)博物館，牛津大學(xué)1997年。

格雷厄姆是60年代以來(lái)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主要參與者，包括從極簡(jiǎn)主義、觀念藝術(shù)、視頻藝術(shù)、表演藝術(shù)的崛起到建筑和公共領(lǐng)域的探索，以及與音樂(lè)家和搖滾文化的合作。這次展出將展現(xiàn)格雷厄姆在其主要領(lǐng)域的作品的發(fā)展過(guò)程，以及探討他的藝術(shù)主題和關(guān)注對(duì)象，其中包括他的主題是：在社會(huì)中的個(gè)人的關(guān)系的變化，美國(guó)大眾媒體及其構(gòu)架的過(guò)濾。

如果說(shuō)極少主義是戰(zhàn)后藝術(shù)最重要的組成部分之一，標(biāo)志著獨(dú)立繪畫(huà)的現(xiàn)代主義范式完全終結(jié)，在社會(huì)空間調(diào)動(dòng)真實(shí)的身體這一創(chuàng)作實(shí)踐領(lǐng)域徹底打開(kāi)，那么其潛力仍然有待進(jìn)一步開(kāi)發(fā)，而格雷厄姆和他的同行們完成的正是這項(xiàng)任務(wù)。（雷亞·阿納斯塔斯在展覽畫(huà)冊(cè)里生動(dòng)地描繪了這一歷史時(shí)刻。）“我的所有作品都是對(duì)極少主義藝術(shù)的批判，”格雷厄姆在與藝術(shù)家羅德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）的有趣訪談中指出，“它從極少主義藝術(shù)開(kāi)始，但講的是觀眾如何觀察他們自己以及如何被他人觀察�！币虼怂�的作品多采用如下幾種形式：兩名表演者之間的互動(dòng)；藝術(shù)家與觀眾之間的互動(dòng)；反思自身誕生之空間的電影和錄像；讓觀眾走進(jìn)隔間，鏡像或錄像里的裝置；建筑模型；以及半透明反光玻璃做成的亭子。

對(duì)于格雷厄姆來(lái)說(shuō)，需要質(zhì)疑的第一個(gè)對(duì)象便是現(xiàn)象學(xué)意義上的存在——極少主義過(guò)去似乎極力希望達(dá)到的目標(biāo)。他通過(guò)不同作品展示了這種存在如何擺脫不了時(shí)間和運(yùn)動(dòng)，媒介和技術(shù)的糾纏，也無(wú)法忽略記憶的持續(xù)與他人的在場(chǎng)。盡管對(duì)極少主義影響至深的現(xiàn)象學(xué)家莫里斯·梅洛－龐蒂（Maurice Merleau－Ponty）曾經(jīng)詳細(xì)闡述過(guò)自我與形象，主體與客體之間的差距，也討論過(guò)他人在場(chǎng)所造成的離心效果（讓·保羅·薩特和雅克·拉康有關(guān)他者注視的重要理論就以此為基礎(chǔ)），但他有時(shí)也似乎承諾在“世界的血肉之軀”中能夠獲得一種存在的整體性。格雷厄姆向這一意識(shí)形態(tài)軟肋發(fā)起了系統(tǒng)進(jìn)攻。

舉例來(lái)說(shuō)，早在《投影儀項(xiàng)目》里，格雷厄姆就對(duì)是否有可能與感知對(duì)象建立任何直接聯(lián)系提出疑問(wèn)。藝術(shù)家從多個(gè)不同的位置用不同焦距拍攝一組套在一起的玻璃盒子，得到的照片經(jīng)過(guò)整理再用投影儀放出來(lái)。由于各個(gè)部分不斷聚焦和失焦，成形的物體永遠(yuǎn)無(wú)法顯現(xiàn)。在另一件為時(shí)一分鐘的雙屏投影作品《滾動(dòng)》（Roll，1970）中，格雷厄姆再次動(dòng)用了上述主客體之間的不協(xié)調(diào)關(guān)系。兩面相對(duì)的墻上播放著兩部影片，一部是藝術(shù)家拿著攝像機(jī)在地上打滾，另一部是他打滾時(shí)拍到的東西：一段緩慢翻轉(zhuǎn)的風(fēng)景圖。觀眾可以將兩者聯(lián)系起來(lái)，卻無(wú)法縫合中間的裂隙。格雷厄姆通過(guò)他的行為，對(duì)話和裝置作品（再次充斥著隔斷，鏡子或錄像）進(jìn)一步質(zhì)疑了自我與他人對(duì)感官的透明性。其中最令人震撼的作品之一是《延時(shí)處理中互相面對(duì)的鏡子和錄像監(jiān)視器》：兩面覆蓋整墻的鏡子，兩臺(tái)錄像機(jī)，兩臺(tái)彩色顯示器面對(duì)面地?cái)[放在一起，觀眾被永遠(yuǎn)困在互相爭(zhēng)斗的鏡像世界里，倒影和延遲使任何空間內(nèi)連貫的自我感知變得不可能。此類裝置采用的建筑模型和小隔間也增加了現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)的復(fù)雜性。這些玻璃構(gòu)造常常用到雙向鏡子，讓人感覺(jué)隱約有點(diǎn)兒哈哈鏡游樂(lè)宮的味道，觀眾的身體形象被扭曲，有時(shí)甚至連基本的空間區(qū)隔都變得模糊不清。值得強(qiáng)調(diào)的是，格雷厄姆并沒(méi)有將他的作品局限在藝術(shù)領(lǐng)域以內(nèi)，而是把宣布或制作的場(chǎng)所轉(zhuǎn)移到日常生活中——中產(chǎn)階級(jí)住房（如《對(duì)一座城郊住房的變更》Alteration to a Suburban House，1978），市區(qū)建筑（《三個(gè)連接的立方體空間展示錄像的室內(nèi)設(shè)計(jì)》Three Linked CubesInterior Design for Space Showing Videos，1986），以及公園（《橢圓亭》Elliptical Pavilion，1995）。

這樣，格雷厄姆穿越極少主義的兔子洞，進(jìn)入了一個(gè)擴(kuò)大的創(chuàng)作世界。他再次與同一時(shí)期的其他藝術(shù)家一起使現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)對(duì)社會(huì)和歷史語(yǔ)境開(kāi)放，將“媒介”重設(shè)為一個(gè)時(shí)空介入問(wèn)題，而“空間”和“時(shí)間”則是話語(yǔ)質(zhì)詢的問(wèn)題。這一重設(shè)催生了他早期發(fā)表在雜志上的一系列作品，如《美國(guó)家庭》（Homes for America，1966－67）。這組有關(guān)美國(guó)郊區(qū)獨(dú)門(mén)獨(dú)戶樣板房的照片看上去不動(dòng)聲色，卻能讓你感到拍攝者冷面的幽默。以上作品把出版物的內(nèi)頁(yè)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作的場(chǎng)地。同樣，這一重新定位的思考后來(lái)還促使他寫(xiě)了很多有關(guān)搖滾樂(lè)，電視劇，花園歷史，公司中庭和后現(xiàn)代建筑的文章。這種對(duì)文化“社會(huì)經(jīng)濟(jì)框架”的關(guān)注使格雷厄姆不僅區(qū)別于大多數(shù)觀念藝術(shù)中的重復(fù)敘事（他在2008年和音速青年成員金·戈登的采訪中把觀念藝術(shù)斥為“學(xué)術(shù)狗屎”），也不同于大多數(shù)機(jī)構(gòu)批判的糾結(jié)關(guān)系（機(jī)構(gòu)批判往往選擇留在分析對(duì)象所劃定的范疇內(nèi)部活動(dòng)）。他的座右銘一直是“藝術(shù)乃一種社會(huì)符號(hào)”。

六十年代以后的美國(guó)藝術(shù)，極少主義和波普藝術(shù)各成一派，區(qū)別明顯。但格雷厄姆從一開(kāi)始就跨越這兩條主線，并讓兩者的對(duì)立暫時(shí)短路：和瑙曼一樣，他所表現(xiàn)的情境常常暗示了身體與圖像，空間與媒介。（三十年前，羅莎林德·克勞斯（Rosalind Krauss）曾勾勒出一份“擴(kuò)展領(lǐng)域內(nèi)之雕塑”的結(jié)構(gòu)主義地圖，盡管非常精彩，但事實(shí)證明還不夠不完整，因?yàn)槲覀儫o(wú)法從中找到格雷厄姆的位置）。另外，格雷厄姆還指出，諸如身體，空間，圖像，媒介一類的概念并非絲毫不受性別影響；例如在行為作品《兩個(gè)意識(shí)投影》（Two Consciousness Projection，1972）中，一個(gè)女人坐在電視屏幕前，一邊看著屏幕上自己的圖像，一邊說(shuō)出自己目前的意識(shí)內(nèi)容，而旁邊一個(gè)站著的男人則一邊拿著攝像機(jī)拍攝一邊描述鏡頭里女人的樣子。（后來(lái)改成一對(duì)赤身Luo體的男女，性別意味就更強(qiáng)烈了。）雖然格雷厄姆并沒(méi)有像瑙曼（更不用提維托·阿孔奇）那樣順著此類行為作品發(fā)展出某種心理學(xué)戲劇，但他的確預(yù)見(jiàn)到了女性主義藝術(shù)中即將出現(xiàn)的趨勢(shì)�！皢�(wèn)題在于，”格雷厄姆在展覽畫(huà)冊(cè)中指出，“從七十年代初開(kāi)始我就是一名女權(quán)主義者�！�

也許這一點(diǎn)已經(jīng)足夠說(shuō)明為什么格雷厄姆會(huì)如此受人尊重；然而，這場(chǎng)展覽也對(duì)他的創(chuàng)作提出了若干問(wèn)題。有時(shí)候，他的部分創(chuàng)舉給人的感覺(jué)就像一座實(shí)驗(yàn)室，觀眾在里面既要當(dāng)科學(xué)家，也要當(dāng)小白鼠。例如，在開(kāi)場(chǎng)的“亭子”作品《公共空間兩名觀眾》里，隔音構(gòu)造被玻璃板分成兩間，其中一間的后墻上裝著鏡子。觀眾必須選擇一間進(jìn)入（每間都有一扇門(mén)），然后根據(jù)指令在里面待三十分鐘。（在如今這個(gè)容易分神的時(shí)代，三十分鐘著實(shí)太長(zhǎng)，所以規(guī)定時(shí)間縮短到十分鐘。）制作這件作品的目的之一就是要看每個(gè)空間能夠生出怎樣的社會(huì)性，或者說(shuō)玻璃窗兩邊會(huì)產(chǎn)生什么樣的敵意，如此一來(lái)就有些斯金納的味道了；格雷厄姆希望“把行為主義和現(xiàn)象學(xué)結(jié)合起來(lái)”，這一事實(shí)并不能安慰我們?nèi)�體實(shí)驗(yàn)品。有時(shí)候，這種操縱控制的意味令作品的“平等性”和“民主性”（如藝術(shù)家本人和策展人所宣稱的）大打折扣。

在格雷厄姆的推動(dòng)下，現(xiàn)象學(xué)體驗(yàn)對(duì)社會(huì)和歷史語(yǔ)境開(kāi)放，由此產(chǎn)生了各種更加重要的影響�！岸�十年前，‘文化研究’還沒(méi)有正式成為一門(mén)‘學(xué)科’時(shí)，”本杰明·布赫洛（Benjamin H.D.Buchloh）在1993年出版的格雷厄姆文集《搖滾我的宗教》（Rock My Religion，收錄了藝術(shù)家1965至1990年間的文章和藝術(shù)項(xiàng)目簡(jiǎn)介）封底介紹上這樣寫(xiě)道，“丹·格雷厄姆就已經(jīng)將其作為藝術(shù)介入的一種模式�！边@一人種志學(xué)的轉(zhuǎn)向再次帶來(lái)了豐富的成果；格雷厄姆與史密斯森及其他藝術(shù)家一起，提出對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的文化資源進(jìn)行重新梳理，其激進(jìn)程度絲毫不亞于五十年代的獨(dú)立