揚(yáng)棄明星牌 高舉實(shí)驗(yàn)風(fēng)——記第四屆光州雙年展

第四屆光州雙展開幕前后幾天給人最深刻的印象莫過于組織工作的極度混亂！--藝術(shù)家耗在現(xiàn)場(chǎng)等待設(shè)備和技術(shù)人員到來，眼看開幕日迫在眉捷，絕大多數(shù)作品仍末完成，甚至有些連個(gè)雛形都沒有；好不容易排到技術(shù)人員前來支援的藝術(shù)家，在有了電視，并接上電之后，才發(fā)現(xiàn)主辦單位忘了錄影帶、DVD拷貝或轉(zhuǎn)換系統(tǒng)了！幾乎每個(gè)藝術(shù)家的作品都出狀況，策展人跑上跑下地找器材，找技術(shù)人員，和基金會(huì)之間不停開會(huì)、談判，不停爭(zhēng)吵……。開幕前一晚，不少藝術(shù)家表情沉重，有的開始動(dòng)起肝火，有的揚(yáng)言要退出展覽，有的哭了……

盡管，所有國(guó)際大展開幕前夕大多呈現(xiàn)緊張紛亂的現(xiàn)象，然而，類似本屆光州雙年展，開幕時(shí)有近三分之一作品仍未就緒，大部分錄像、DVD作品無法運(yùn)作的情況，仍屬少見。令人不解的是，成立于1995年的光州雙年展，已經(jīng)有過三次辦展經(jīng)驗(yàn)，而且也找了許多擁有豐富經(jīng)驗(yàn)的國(guó)際知名策展人擔(dān)綱策劃，然而經(jīng)驗(yàn)卻無法有效累積；本屆光州雙年展的開幕，暴露出光州雙年展，乃至整個(gè)光州市企圖走向全球化的宏圖大志仍有待考驗(yàn)。

以"PAUSE"反省主流國(guó)際展覽模式

3月29日開幕的第四屆光州雙年展由韓國(guó)美術(shù)史家成完慶擔(dān)任總策劃，他以"Pause"（停止、暫停）這個(gè)字作為本屆雙年展的總標(biāo)題和策劃方向，試圖"Ji勵(lì)人們對(duì)日常生活、整個(gè)文明或雙年展等國(guó)際展目前處于沉滯的狀態(tài)進(jìn)行批判性反思，并提出不同替代方案（alternatives）"。在此大框架下，安排了四項(xiàng)各自獨(dú)立、平行展出的展覽，分別是--"暫停"、"彼處：海外韓國(guó)藝術(shù)場(chǎng)域"、"處決前的拘押"與"聯(lián)系"，各自在不同地方舉行，由不同策展人策劃。其中只有第一項(xiàng)展覽"暫停"，真正具有國(guó)際大展的視野格局，而且也是本次展覽的重點(diǎn)；此展是由成完慶與來自歐洲，分別具有英國(guó)與中國(guó)文化背景的策劃人--Charles Eche與侯翰如三人所共同策劃。其他三項(xiàng)展覽分別以介紹海外韓國(guó)藝術(shù)、紀(jì)念光州大屠殺事件以及城市與公共藝術(shù)、藝術(shù)與都市規(guī)劃之間的關(guān)系為主要展出內(nèi)容。因此，本文將?quot;暫停"作為主要的討論范疇，一般提及第四屆光州雙年展時(shí)，也多半專指這項(xiàng)展覽。

從最初的意圖來看，2002年光州雙年展的確具有一定的開拓意義。它不僅試圖改造光州雙年展作為國(guó)際主流展覽模式所衍生的問題進(jìn)行深刻反省與檢討。"暫停"希望呈現(xiàn)出在組織結(jié)構(gòu)或展覽內(nèi)容上，都有別于一般雙年展的展覽，在國(guó)際藝壇一片國(guó)際化、流行化、奇觀化的浪潮中，提出一些不同的聲音、看法。因此，本屆雙年展舍棄"明星極"藝術(shù)家，高?quot;另類"、"替代"的觀念，展出一些在主流體制外運(yùn)作、執(zhí)著于多樣性藝術(shù)實(shí)驗(yàn)與探索的"替代空間"、藝術(shù)團(tuán)體或藝術(shù)家。在具體規(guī)劃上，策劃人將展覽分為三大部分："替代空間"、邀請(qǐng)藝術(shù)家設(shè)計(jì)的15個(gè)亭子（Pavilion）以及個(gè)別藝術(shù)家作品。其中，亭子是策展人賦予"暫停"這一概念的視覺化形象。策展人并借重兩位建筑師--中國(guó)的張永和與韓國(guó)的Young-joon Kim，負(fù)責(zé)展場(chǎng)空間的設(shè)計(jì)與規(guī)劃。"替代空間"、亭子以及個(gè)別藝術(shù)作品在雙年展展覽館二、三樓左右兩方共四個(gè)大廳中的獨(dú)立空間與開放場(chǎng)域中交織呈現(xiàn)。展廳里，并無所謂的中央主軸，也沒有既定的觀展路線，觀者漫步其中，瞻前顧后、轉(zhuǎn)個(gè)變、爬層樓梯，都能享受不同的視野，對(duì)展覽有一番新的領(lǐng)受。

但疑于經(jīng)費(fèi)短絀、行政組織混亂以及其他現(xiàn)實(shí)層面的限制，策展人、建筑師、藝術(shù)家的構(gòu)想不得不面臨妥協(xié)，而遭到縮減、變更的命運(yùn)，整個(gè)展出效果也大打折扣。（基于這點(diǎn)，我對(duì)光州雙年展設(shè)立獎(jiǎng)項(xiàng)的意義以及評(píng)審過程的公正性感到質(zhì)疑；由于所有藝術(shù)家的立定點(diǎn)并不相同，沒有政府或畫廊贊助的藝術(shù)家，在面臨主辦單位經(jīng)費(fèi)不足的情況下，也只能被迫妥協(xié)；又，在絕大多數(shù)作品都未裝置完成的情況下，評(píng)審委員如何能從中選出優(yōu)秀作品？）當(dāng)然，從好的方面來看，光州雙年展不帝為考驗(yàn)藝術(shù)家因應(yīng)現(xiàn)實(shí)環(huán)境與應(yīng)變能力的最佳場(chǎng)合。

25個(gè)"替代空間"雙年展活力之源

盡管有許多疏漏與瑕疵，第四屆光州雙年展仍舊洋溢其他雙年展少見的新鮮活力與開放性格；主要由藝術(shù)家發(fā)起、成立的"替代空間"，正是本屆光州雙年展最大不同之處。一般來說，雙年展等國(guó)際展覽大多以個(gè)人藝術(shù)家為展出對(duì)象，本屆光州雙年展則別出心裁地邀請(qǐng)了來自亞、歐、美等地的25個(gè)"替代空間"或獨(dú)立藝術(shù)組織，給予他們充分自由，來設(shè)計(jì)自己的展場(chǎng)和展出內(nèi)容。引進(jìn)替代空間的作法，并非市場(chǎng)行銷策略，亦即透過產(chǎn)品的不斷更新來刺Ji消費(fèi)欲；更確切的說，它代表了雙年展進(jìn)行結(jié)構(gòu)性改造的一個(gè)嘗試。雙年展就像美術(shù)館、畫廊一樣，也成了主流體制的代表。雖然，不斷有新的雙年展在世界各地出現(xiàn)，然而，數(shù)量增加并不意謂著面貌的多樣化；相反地，我們看到的是一種相同的、可稱之?quot;國(guó)際風(fēng)格"的雙年展在各地復(fù)制。為了打破雙年展的封閉系統(tǒng)，光州雙年展借重這些在各自國(guó)度嘗試開創(chuàng)藝術(shù)新局的"替代空間"，來擴(kuò)大雙年展的視野，并為已趨僵化的展覽模式注入新的活力。事實(shí)上，這個(gè)單元也確實(shí)是本屆雙年展的菁華之處，不論展場(chǎng)建筑、展覽概念、表現(xiàn)方式抑或展出內(nèi)容，這25個(gè)在不同時(shí)間、不同文化環(huán)境，因著不同理由所成立的"替代空間"，展現(xiàn)了高度的豐富性與多樣性，使整個(gè)雙年展展場(chǎng)流竄著一股冷人振奮的活躍氣氛。從另一個(gè)角度來看，光州雙年展不僅提供"替代空間"在主流國(guó)際藝術(shù)體制展示的機(jī)會(huì)，重新詮釋了所謂"主流"與"非主流"之間的關(guān)系，同時(shí)也保進(jìn)了這些"替代空間"之間的對(duì)話與交流。然而，在經(jīng)濟(jì)全球化的語境中，這些"替代空間"的形成網(wǎng)絡(luò)能否有效對(duì)抗以西方大美術(shù)與市場(chǎng)為首的主流藝術(shù)體制？仍然有待觀察。

顯而易見，許多"替代空間"在展場(chǎng)設(shè)計(jì)上耗費(fèi)不少心思，以求將他們的精神、藝術(shù)品味、活動(dòng)形態(tài)，乃至建筑樣貌，有效地轉(zhuǎn)移到光州來呈現(xiàn)。例如，建筑師季鐵男的作品，原本上下三層樓的臺(tái)?quot;伊通公園"在此重組為位于同一平面、八個(gè)緊臨相接的空間，分別展出陳慧嶠、陳順筑、朱嘉樺、顧世勇、彭弘智、莊普、王俊杰、袁廣鳴等八位藝術(shù)家的作品："伊通公園"的展區(qū)，從空間到展出作品，流露出一股潔白純凈，猶如藝術(shù)圣地般的氛圍，在一片木板結(jié)構(gòu)、金屬鋼管充斥，猶如工地般的展廳中，格外突出醒目。由陳侗主持、同時(shí)是廣東地區(qū)當(dāng)代藝術(shù)家聚會(huì)所在地的廣州"博爾赫斯書店"，推出"廣東混合快車：權(quán)力持續(xù)下放"計(jì)劃，并且以三個(gè)貨柜所進(jìn)行的作為近20名年輕藝術(shù)家的展示空間，他們同時(shí)還出版了一本《改變之書》，記錄為"如何"參加光州雙年展所進(jìn)行的討論過程。事實(shí)上，原本決定以缺席作為最佳參展方式的"博爾赫斯書店"，在與策展人侯瀚如溝涌交涉后，還是到現(xiàn)場(chǎng)參加展出，他們透過文字、素描、錄像、相片、裝置等不同方式抒發(fā)大陸南方藝術(shù)家的易變、矛盾與機(jī)靈性格。

巴黎的"玻璃箱"（Glassbox），是以他們?cè)诎屠杩臻g的平面圖為原型，制作一個(gè)可以旋轉(zhuǎn)的舞臺(tái)，作為國(guó)際對(duì)話與交流的隱喻。"Cemeti Art House"搭蓋了一個(gè)覆有帆布層頂，猶以街頭流動(dòng)攤販的開放空間，計(jì)劃每星期從印尼爪哇寄來一卷"Cemeti Art House"正在舉辦的活動(dòng)，在光州現(xiàn)場(chǎng)播放。香港的"Para/Site"建造了一個(gè)兩層樓結(jié)構(gòu)、繪有從"Para/Site"看到的香港城市天際線。除了因應(yīng)雙年展主題所構(gòu)思制作的作品外，預(yù)展當(dāng)天還有多場(chǎng)行為演出（performance）與座談會(huì)，包括Lisa Cheung組織的火鍋品嘗以及配合雙年展所作的旅游推廣討論會(huì)。北京"藏酷"同樣以烹調(diào)作為展出活動(dòng)之一，不過這與該空間的地點(diǎn)屬性有關(guān)；作為全中國(guó)第一個(gè)以新媒體藝術(shù)（包括影片，錄像，音樂與表演藝術(shù)）為主的藝術(shù)空間，"藏酷"位于一同名的餐廳與酒吧內(nèi)，因此，飲食原本就內(nèi)涵在"藏酷"的定義里。

成立于1985年的香港"錄像太奇Videotage"藝術(shù)空間，同樣以新媒體為主軸，堪稱亞洲地區(qū)"替代空?quot;的先驅(qū)，組織架構(gòu)也最完善，曾經(jīng)發(fā)起或策劃多頂香港、區(qū)域（華人，亞洲）和國(guó)際的合作交流計(jì)劃，例如"微波藝術(shù)節(jié)"。這次他們?cè)诠庵莸恼钩�，將展�?chǎng)設(shè)計(jì)為休息室的模樣，設(shè)有許多沙發(fā)，并以文宣、錄影作品和一系列研討會(huì)來介紹"錄像太奇"。來自荷蘭烏特雷克（Utrecht）的"CASSO"在漆墨佑大的展場(chǎng)中，隨意放置一些座墊，觀眾可以坐下來觀看荷蘭藝術(shù)家L.A.Raeven雙胞胎姐妹的作品，錄像畫面同樣也是年輕男女坐在地上喝酒聊天的情景；這部流露頹廢般詩意的作品，涉及身體形象、流行、媒體社會(huì)、行銷策略等當(dāng)代文化議題。墨西哥"Kurimanzutto"是這次參展的"替代空間"中，唯一不是由藝術(shù)家發(fā)起的組織，它是兩位捍衛(wèi)當(dāng)代藝術(shù)的人士Jose Kuri與Monica Manzutto，為尋求一個(gè)有別于一般商業(yè)畫廊的運(yùn)作模式與新的藝術(shù)推廣策略所成立的組織。從一開始，他們就經(jīng)常不按牌理出牌地在非典型藝術(shù)空間中舉辦藝術(shù)活動(dòng)。例如，他們?cè)�在墨西哥的傳統(tǒng)市場(chǎng)承租攤位，在鮮花蔬果中展示年輕國(guó)際藝術(shù)家的作品。"Kurimanzutto"這次展出的藝術(shù)家Daniel Guzman作品，在一大塊藍(lán)色地毯上，放置一臺(tái)復(fù)印機(jī)和白紙，地上堆放光州雙年展冊(cè)復(fù)印的內(nèi)容，供觀眾索取，藉此探討版權(quán)/復(fù)制所衍生的種種問題。

藝術(shù)家心目中的"亭"意象

本屆光州雙年展另一項(xiàng)特點(diǎn)是，邀請(qǐng)15位（組）藝術(shù)家和建筑師，針對(duì)雙年展的主題"暫停"設(shè)計(jì)不同形貌、不同意涵的亭子，包括盧森堡藝術(shù)家Bert Theis專門提供觀眾忙里偷閑的高臺(tái)公園；北京尹秀珍利用相片和聲音裝置，設(shè)計(jì)出一個(gè)可供人啃瓜子、喝茶聊天的中國(guó)茶層；泰國(guó)藝術(shù)家蘇拉西·庫它旺（Surasi Kulsowong）將一輛1955年產(chǎn)的福斯金龜車，拆卸掉引擎、輪胎、座椅等配件后，倒過來如吊床般懸掛，里頭裝上一架不斷放映哈利波特電影的電視機(jī)供人觀賞；莫斯科的AES團(tuán)體結(jié)合埃及圖飾和《伊斯蘭計(jì)劃》圖像的布料搭了一座帳篷，內(nèi)有一些如水煙管的阿拉伯文化器皿，是整個(gè)雙年展色彩最鮮艷，政治意味濃厚的作品。由日本兩位年輕建筑師組成?quot;Bow Wow工作室"設(shè)計(jì)了一個(gè)可靈活組裝的書架，上頭裝滿Manga漫畫；廣州的徐坦把廁所改裝為電腦室，可供自由上網(wǎng)；韓國(guó)藝術(shù)家kim sora & gimhongsok分析了構(gòu)成所謂"風(fēng)景"的主要符號(hào)（太陽、流水、山巒、浮云等），并予以現(xiàn)代化、科技化的詮釋與轉(zhuǎn)換，制作了一個(gè)可供人休憩觀賞的《風(fēng)景》；日本藝術(shù)家Motohiko Odani制作了一個(gè)四面投影著熊熊烈火或滂沱大雨的鏡屋，人在其中體會(huì)到強(qiáng)烈的感官司效果；住在巴黎的中國(guó)藝術(shù)家楊詰蒼，受911事件影響，制作了一個(gè)可供人從高處觀世界變化的高臺(tái)；目前定居紐約、來自科索沃的Sislej Xhafa則選擇了在繁忙的光州市區(qū)，裝設(shè)一間"冥想室"，里頭吊著一個(gè)拳擊袋。

在所有參展的個(gè)別藝術(shù)計(jì)劃中，以錄像裝置或投影作品居多。其中最引人注目的，包括英國(guó)藝術(shù)家John Wood & Paul Harrison以身體與環(huán)境、空間與時(shí)間等關(guān)系為主題，充滿幽默和趣味性的一系列表演與錄影作品；法國(guó)藝術(shù)家Veronique Boudier的錄影裝置，在三面墻上投身藝術(shù)家手持繩索，來回?fù)u蕩和沖撞墻壁的影像，同時(shí)依不同節(jié)奏穿插各種真實(shí)生活或虛構(gòu)的影像，作品蘊(yùn)涵著一股沉穩(wěn)但強(qiáng)烈的爆發(fā)力；日本藝術(shù)家Tsuyoshi Ozawa利用今年日韓兩國(guó)聯(lián)合舉辦世界杯足球賽的時(shí)機(jī)，邀集11位日本藝術(shù)家與11位韓國(guó)藝術(shù)家輪流在同一顆足球上創(chuàng)作，他的影片記錄了日韓藝術(shù)家充滿豐富想像力和趣味性的想法。

另外，韓國(guó)年輕藝術(shù)家Jim Ham選擇四個(gè)展廳里偏僻、不為人注意的角落如插座、窗戶等，作為他創(chuàng)作的場(chǎng)域，他以涂鴉、繪畫、粘貼、裝置等不同手法，將這些地方換上千姿多彩的樣貌，時(shí)而風(fēng)趣幽默，時(shí)而色彩曼妙；來自巴黎的藝術(shù)家Antonio Gallego延續(xù)他多年來在巴黎與郊區(qū)實(shí)施的"都市行動(dòng)"，同樣地在光州四處張貼沒有署名的海報(bào)（上頭是一木層照片），對(duì)他而言，創(chuàng)作行為與作品意義的產(chǎn)生，決定于"張貼"那一瞬間；同時(shí)，他也將與韓國(guó)美術(shù)學(xué)院學(xué)生合作的一些成果印制成傳單，四處散發(fā)。藝術(shù)家除了探討創(chuàng)作與復(fù)制之間的關(guān)系外，也討論了藝術(shù)創(chuàng)作中的合作意涵。